Nieuwe kunst voor een nieuwe politiek
De cultuurpolitiek van Mussolini stimuleerde de moderne kunst, met als gevolg een grote hoeveelheid kunst die zich inzette voor propaganda voor het nieuwe regime. Hoe modern waren die kunstenaars eigenlijk?
Michel Didier 2002
Na drie jaar agitatie organiseerde Mussolini in 1922 de 'Mars op Rome', een goeddeels kluchtige vertoning (zelf arriveerde de voormalig journalist later in een wagon-lit) die de regering desalniettemin de schrik om het hart deed slaan. In paniek zwichtte zij voor de fascistische eisen en de koning benoemde Mussolini tot premier, hoewel de fascisten maar 35 zetels in het parlement hadden. Deze machtsovername gaven ze de symbolische betekenis mee van het begin van een nieuw tijdperk: de jaarteling begon opnieuw, ditmaal in Romeinse cijfers. Het nieuwe rijk zou de XXII niet halen.
Net als in de iets oudere Sovjet-Unie, die zichzelf ook begreep als nieuwe maatschappij met een schone lei, waren veel kunstenaars en intellectuelen enthousiast voor de frisse wind die door Italië leek te waaien na de catastrofe van de oorlog. De links georiënteerde Futuristen onder Marinetti schaarden zich achter het zwarte vaandel, hoewel ze onbekommerd kritiek uitten op hen onwelgevallige cultuurpolitiek. Vele tientallen gelijksoortige bewegingen en groeperingen stonden op om vooral elkaar het leven zuur te maken en van staatswege erkend te worden. Mussolini erkende ze echter allemaal en trok daarbij niemand voor, zodat de hele fascistische periode door artistiek Italië een slagveld bleef van bittere polemieken en confrontaties.
De Duce was een culturele onbenul. Zijn onmiskenbare intellect bleef beperkt tot de politiek; op eenzelfde manier als hij zijn tegenstanders tegen elkaar uitspeelde, steunde hij alle kunstenaarsgroepen die ernaar streefden zich de officiële staatsstijl te mogen noemen, maar hoedde zich ervoor zich voor de een of de ander uit te spreken. De politiek actieve partijleden waren te bot en anti-intellectueel om een samenhangende cultuurpolitiek te voeren; pas in de jaren dertig ontstond een reactionaire groepering die zich het straffe kunstbeleid ten voorbeeld stelde en alle modern ogende kunst verketterde als bolsjewistisch, joods, 'ontaard' en zelfs, verrassend genoeg, als Duits, dat wil zeggen buitenlands modern.
Daarentegen werd van officiële zijde een expliciet tolerant beleid gevoerd: alle stijlen, stromingen en opvattingen waren toegestaan en werden zelfs aangemoedigd, zolang ze het regime maar steunden. De ministeries van Onderwijs en van Volkscultuur voerden deze politiek, maar ook Mussolini zelf liet zich meermalen in deze zin uit. Het gevolg was een zeer gediversifieerde architectuur, beeldende kunst en toegepaste kunst in waaier aan stijlen, hoewel de moderne varianten veel meer voorkwamen dan de traditionele en regionale die in nazi-Duitsland en de Sovjet-Unie onder Stalin bevoorrecht werden. Het streven was naar uitbreiding, niet naar inperking.
Om het geknakte zelfbewustzijn van de Italianen te versterken en het Italiaanse imago in het buitenland op te krikken, nam het regime een reeks ambitieuze initiatieven, variërend van een gigantisch bouwprogramma tot exportbevorderende moderne meubelontwerpen die internationaal konden concurreren. Twee bewegingen waren daarbij dominant: 'Razionalismo' en 'Novecento'. Het rationalisme was de Italiaanse variant van het internationale rationalisme, dat elders ook bekend was onder namen als Nieuwe Zakelijkheid en Modernisme. Tegen nationalistische verwijten dat de 'on-Italiaanse', 'buitenlandse' en zelfs 'Duitse' ontwerpen maakten, verdedigden de architecten door te stellen dat de witte kubussen in de traditie stonden van mediterrane architectuur.
'Novecento' ('twintigste eeuw') was een beweging van kunstenaars uit uiteenlopende disciplines die het nieuwe regime de allure wilden geven van het klassieke Rome in eigentijdse stijl. In de praktijk kwam dat neer op een klassieke vormentaal, maar dan modern gestileerd. Vooral Rome, als hoofdstad van het nieuwe rijk, maar ook andere steden werden volgezet met zowel klassiek als modern ogende gebouwen, van buiten versierd met witmarmeren sculpturen, van binnen met vele meters strekkende wandschilderingen die de nieuwe orde neerzetten als vanzelfsprekende opvolger van het keizerlijke en het pauselijke Rome.
Achter 'Novecento' zat Marguerita Salfatti, Mussolini's joodse vriendin. Van de machtsovername in 1922 totdat ze in ongenade viel in XII (1934), vulde ze met verve het vacuüm dat de dictator openliet en was ze de facto 'dictator van de kunsten' in Italië. Haar intellect, energie, artistiek inzicht en talent maakte van de fascistische cultuurpolitiek een heel andere, veel rijkere dan de stijve, strak ingeperkte dan die in andere, totalitairder dictaturen. Opvallend veel getalenteerde kunstenaars en architecten zetten zich in voor het regime en maakten kunst met een uitgesproken propagandistisch karakter. Verossì schilderde bijvoorbeeld marcherende jongeren, gestoken in het uniform van de fascistische jeugdbeweging. Corrado Cagli en Dante Baldelli beschilderden tegels met slogans en voorstellingen die aan de fascistische mythen doen herinneren.
Eigentijdse aanpassing
Al vanaf het prille begin hadden de fascisten het Romeinse keizerrijk gekozen als ijkpunt voor hun nieuwe Italië. In alle uitingen van die nieuwe orde moest het Romeinse classicisme zichtbaar zijn, maar in een eigentijdse aanpassing. Die aanpassing varieerde van een overvloedig gebruik van zuilen en marmer tot vrijwel voorstellingsloze beelden, zoals de befaamde kop van Mussolini, waarbij de trekken van de dictator zijn gereduceerd tot geometrische vormen. Over het algemeen resulteerde het 'nieuwe Rome' in een decoratief classicisme, dat zich nauwelijks onderscheidde van de Art Déco in Frankrijk, België en andere landen.
Mussolini's favoriete architect was Marcello Piacentini, een modernist met pompeus classicistische trekjes. Hij ontwierp de nieuwe universiteit van Rome en ook het laatste huzarenstukje van het regime, de geheel nieuwe stad die ten zuiden van Rome moest verrijzen ter gelegenheid van een wereldtentoonstelling in XXI (1943), de EUR. Door Italië's overhaaste deelname aan de oorlog vond die tentoonstelling nooit plaats, maar de stad verrees, al werd die ver na de oorlog en in modernistischer stijl afgemaakt. Piacentini ontwierp ook meubels voor het woonhuis van Fiammetta Sarfatti, de dochter van Mussolini's geliefde, in 1933. De felrode triplex stoel in de verzameling Wolfson uit Genua is overduidelijk in Art-Décostijl, geïnspireerd op het internationale modernisme.
Niet aflatend waren de inspanningen van het regime om Italië internationaal weer op de kaart te zetten, niet in de laatste plaats in buitenlandse ogen. Daar het land pas in 1861 een staatkundige eenheid werd, stond het - met Duitsland - achteraan toen Europa de wereld verdeelde in koloniën. Italië kon slechts wat weinig tot de verbeelding sprekende reststukjes wegkapen, brokjes die Engeland en Frankrijk hadden laten liggen: Libië en Somalië. Libië was een dunbevolkte zandbak waar toen nog geen olie was gevonden, maar de fascisten buitten het klassieke potentieel van de voormalige Romeinse provincie optimaal uit. Onder het gouverneurschap van de vliegheld Italo Balbo kwam een 'intensieve demografische kolonisatie' op gang, hetgeen betekende dat zich twintigduizend Italianen vestigden in 'mediterraans' gestileerde nederzettingen met namen als 'M. Bianchi'. Kunstenaars als Achille Funi gingen geestdriftig aan de slag om de openbare gebouwen van passende muurschilderingen te voorzien.
Met betrekking tot Somalië en Eritrea voerden de fascisten eenzelfde politiek: Afrika moest worden beschaafd, en wie konden daar beter voor zorgen dan de Italianen, uitvinders van de beschaving in het algemeen? Ook op de steppe verrezen klassiek moderne gouverneurspaleizen, kazernes en clubgebouwen. Om het moederland een hart onder de riem te steken, viel het modern uitgeruste leger in XIII (1935) vanuit Eritrea Abessynië binnen, het latere Ethiopië, vrijwel het enige stukje Afrika dat nog onafhankelijk van een Europese macht was gebleven. Italië had nog een rekening te vereffenen voor de smadelijke nederlaag die het in 1896 bij Adua had geleden in een eerste poging het Afrikaanse keizerrijk te veroveren. De piepjonge Haile Selassi werd afgezet en zijn keizertitel kreeg Victor Emmanuel III het volgende jaar. De verovering verliep niet zo rimpelloos als verwacht, maar uiteindelijk bleken enkele eskaders bommenwerpers en wat gifgas de massaal geheven speren de baas. Als overwinningsbuit sleepten de triomfantelijke Italianen de 'obelisk van Axum', een monument uit de vierde eeuw, mee naar Rome en plaatsten het voor het massieve ministerie van Koloniën. Tot voor kort stond het er nog altijd. Pas onlangs besloot de regering het monument terug te geven aan Ethiopië, zonder dat erom gevraagd was.
Wereldmacht
De verovering van Abessynië, het bijbelse Sjeba, maakte van het kleine Italië weer een wereldmacht, althans in de ogen van de Italiaanse leiders. Het leverde Italië wel een uitstoting van de Volkerenbond op en een wereldwijde diplomatieke en economische boycot. Het grondstoffenarme land moest dus zorgen voor synthetische materialen ter vervanging van bijvoorbeeld tropisch hout. Masoniet en ook linoleum werden stelselmatig onder de aandacht gebracht van het volk in het kader van het streven naar autarkie en ook werd het volk aangespoord tot het kopen van Italiaanse waar.
Door middel van modern-klassieke tentoonstellingspaviljoens op binnen- en buitenlandse exposities vijzelde het regime het povere Italiaanse imago op. De Biënnale van Venetië werd een staatsaangelegenheid; Mussolini liet nieuwe, verblindend witte paviljoens neerzetten en voegde aan de kunsttentoonstelling een jaarlijks filmfestival toe: de 'Mostra'. Ook in de steen- en glassculptuur aan het Rockefeller Center in New York is de Italiaanse inbreng nog te herkennen: de heilige Franciscus, pijlenbundels en de slogan 'Libertà o morte'.
Behalve architectuur waren affiches het belangrijkste propagandawapen van de fascisten. De ontwerpers maakten veel gebruik van modern gestileerde, antieke symbolen, zoals de fasces, de pijlenbundel rond een bijl die het symbool van de Romeinse Senaat was, en waaraan de fascisten hun naam ontleenden. Geheel en al modern was het prestige dat de Italianen ontleenden aan hun successen in de luchtvaart. Luchtvaartpioniers kregen de status van nationale helden; op begraafplaatsen, zoals op het befaamde eiland San Michele in Venetië, was een speciale, centrale plaats voor vliegeniers ingeruimd. Op de zerk van een verongelukte vliegenier werd vaak Icarus afgebeeld tijdens diens teraardestorting. Genoemde Italo Balbo had een eskader watervliegtuigen over de Atlantische Oceaan geleid en werd later een held van het fascistisch regime. Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog werd hij per abuis door Italiaans luchtdoelgeschut neergeschoten boven Tobroek.
De mythe van de vliegeniers als avant-garde van de fascistische maatschappij werd op alle mogelijke manieren vormgegeven, maar vooral op schilderijen en affiches. De vorm die de kunstenaars daarvoor kozen, was ondubbelzinnig modern: een lofzang op moderne techniek in de beste Futuristische traditie, hoewel geometrische stijlen ook wel raad wisten met de rechthoekige vliegtuigmodellen van die tijd, dynamisch diagonaal geplaatst zoals vooruitstrevende kunstenaars in de Sovjet-Unie dat ook deden.
Hoewel de kunst van fascistisch Italië al door een paar grote tentoonstellingen en een paar serieuze studies aan de vergetelheid is ontrukt, zijn we er allerminst klaar mee. Sinds de overwinning op het fascisme overheerste de opvatting dat alles wat onder auspiciën van een misdadig regime is gemaakt, ook slecht of op zijn minst lelijk is. Hoewel die opvatting de nodige nuancering heeft gekregen, blijft altijd nog het idee overeind dat elke propaganda omgekeerd evenredig is aan kunst, met andere woorden: hoe meer een kunstwerk een boodschap heeft, hoe minder het kunst is. Met deze ivorentoren-benadering van kunst, als volstrekt onafhankelijk van de samenleving, verdedigde de beroemde filosoof Benedetto Croce zich in de jaren twintig tegen de fascistische aanspraak op de inzet van de kunsten voor de propaganda van een nieuwe maatschappij. Hij was een roepende in de woestijn: de meeste kunstenaars wilden zich graag inzetten voor de nieuwe politiek.