In geen andere periode in de geschiedenis is de band tussen architectuur, beeldende kunst en het dagelijks leven zo sterk geweest als tijdens de art déco. Mensen woonden in die stijl, omgaven zich ermee en kleedden zich erin. De vrouw werd van een uitstalkast van de rijkdom van haar echtgenoot tot een wandelend totaalkunstwerkje.
Michel Didier 2004
Rond 1900 is Parijs het modecentrum van de wereld, zoals ze dat al zo'n vierhonderd
jaar is geweest. De sierlijke krullen van de art nouveau spiegelen zich in de
uitgebreide toiletten die de dames torsen. Rechte lijnen ontbreken geheel en
al: vrouwen bestaan uit wespentailles in korsetten, uitstulpende boezems, uitdijende
heupen, rokken met stroken en op hoogopgestapelde kapsels gepinde, gevederde
hoeden. De aldus samengestelde dame is zo krullend als een affiche van Mucha.
Dit type vrouwen wordt in de art nouveau-vormgeving op eenzelfde decoratieve
manier toegepast als pauwen, paradijsvogels, vleermuizen, uilen, libellen, vlinders
en katten - kortom: hetzij pronkzuchtige dieren, hetzij creaturen van de nacht,
want vrouwen waren in het symbolistische vrouwbeeld een diersoort van een lagere
orde dan de mens, de scheppende mens, die natuurlijk mannelijk was. De schilderijen
en beelden met dierlijke, 'fatale' vrouwen (onveranderlijk met lang, als tentakels
naar de aarde reikend haar) tonen een grote angst van de makers (en het publiek)
voor vrouwen in het alkgemeen en vrouwelijke seksualiteit in het bijzonder,
maar de art nouveau-vormgevers nemen dat clichébeeld klakkeloos en gedachteloos
over. Zo gebruiken 'artistes-décorateurs' als Georges de Feure, Alphonse
Mucha, Rupert Carabin, René Lalique en Kolo Moser de vrouwelijke gestalte
voor hun affiches, sieraden en zelfs meubels: altijd met lang, golvend haar,
vaak met een slang of ander vilein dier met een symbolische betekenis, zoals
de zondeval.
De vrouw zelf is intussen al een tijdje bezig aan haar bevrijding en persoonlijke
vooruitgang in de maatschappij, wat ongetwijfeld een oorzaak is geweest van
de hatelijke beeldvorming van kunstenaarszijde. Vrouwen kunnen zelfstandig een
beroep uitoefenen, kunnen universitaire en academische opleidingen volgen (hoewel
ze aan veel kunstacademies niet naar mannelijk naaktmodel mogen werken) en strijden
voor vrouwenkiesrecht en gelijke behandeling op andere fronten.
Natuurlijk wordt dat alles niet zonder slag of stoot veroverd. Groot is de druk
om toch maar vooral de vrouwelijkheid niet te verliezen met al die malligheid;
gemakkelijk zittende kleding (de zogenaamde reformkleding) is een van de mikpunten
van antifeministische spot. In progressieve artistieke kringen, zoals de ontwerpers
en de cliëntèle van de Wiener Werkstätte, zijn de ruimvallende
reformjurken juist normaal en worden er veel ontwerpen voor gemakt, onder anderen
door Emilie Flöge, de minnares van Gustav Klimt, die met haar zuster een
modeatelier in Wenen drijft. Klimt schildert haar en vele andere bourgeoises
in met geometrische patronen gedecoreerde reformjurken.
Vormeloze jurken
De eerste die de vrouw bevrijdt van de onnatuurlijke, opgelegde vormen is de
Parijse couturier Paul Poiret, die haar uit de zwaar gesteven onderrokken hijst.
Zijn invloed is zo overweldigend groot in Europa en Amerika, dat nog voor het
uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de Parijse vrouwen massaal gekleed gaan
in ietwat vormeloze jurken met lage taille, die een grote bewegingsvrijheid
en een blik op de enkels mogelijk maken. Na 1918 wordt deze mode vrij snel tot
wereldmode.
In het toonaangevende modeblad 'Modes et manières d'aujourd'hui' verschijnt
in 1912 een felgekleurde plaat van de hand van Georges Lepape: een dame in een
buisvormige jurk met hoge taille, met blote hals en schouders; de gele jurk
en de oranje verlichte ramen op de achtergrond zijn in de pure, contrasterende
kleuren van de Fauve-schilders. Ze glijdt uit haar mantel voor ze - alleen -
het feest binnengaat om wat mannenharten te breken.
In twee van de beroemdste Europese films van de jaren twintig, L'Inhumaine (1924)
en Metropolis (1926), is het slechte karakter een onnatuurlijk koele en ongevoelige
vrouw. Niet toevallig hebben beide films de moderne tijd tot onderwerp.
Het verband tussen de moderne tijd en een slecht type vrouw wordt in de jaren
twintig en dertig vaak gelegd. De nieuwe vrijheden die de vrouw na de eerste
wereldoorlog ten goede komen lijken even bedreigend als de moderne architectuur.
Lossere kleding, kortere rokken en minder ingewikkelde kapsels geven een grotere
bewegingsvrijheid, die twee typen 'nieuwe vrouw' kenmerkt.
Als de mannen in de eerste wereldoorlog massaal naar het front trekken, nemen
vrouwen hun plaatsen in op kantoor en in de fabriek. In de jaren twintig is
het voor vrouwen dan ook heel gewoon om de keuken te verlaten en te gaan werken.
Daarnaast ontstaat de seksueel bevrijde vrouw, in Amerika de 'flapper' genoemd,
die geen huwelijkse verplichtingen heeft en slechts leeft voor haar vleselijke
geneugten.
De film van de jaren twintig probeert de 'flapper' weer achter het aanrecht
te krijgen door een akelig beeld voor te schotelen van de verleidelijke vamp,
op jacht op een jacht of in een nachtclub. Is zij thuis dan strekt zij zich
uit op een chaise longue of behaagt zij vanachter de kaptafel. Ze is hoe dan
ook altijd in de slaap- of badkamer te vinden.
In die tijd is de badkamer een symbool van moderne weelde en wordt die dan ook
zo glamoureus mogelijk uitgedost. Déco-baden is niet zozeer een kwestie
van hygiëne, maar een ceremonie, uitgevoerd in een welhaast mystiek heiligdom.
Glanzend zwart en groen marmer en glimmend verguldsel vormen de achtergrond
voor Cecil B. DeMille's scabreuze films, waarin badkamers nooit ontbreken. In
Romeins aandoende weelderigheid figureert soms zelfs een doorzichtige badkuip,
waarin een gretig publiek een glimp van een ontklede ster kan ontwaren. In 1919
schokt Gloria Swanson het Amerikaanse publiek door nagenoeg naakt in een verzonken
bad te stappen.
Waar de schandaleuze 'flapper' talloze mannenharten breekt in nachtclubs en
vanuit badkamers, daar heeft de werkende vrouw haar kantoor als achtergrond,
eveneens ingericht in de meest luxueuze art-décostijl. De kantoren van
de bloeiende bedrijfstakken, vooral mode, radio en pers en de financiële
wereld, worden vooral bevolkt door vrouwen. In de crisisjaren worden werkende
vrouwen natuurlijk ineens als bedreiging gezien voor de schaarse banen. In de
jaren dertig ontstaat daarom in Hollywood een nieuw genre film waarin onschuldige
secretaresses het tot manager schoppen, om in de laatste akte te trouwen en
de zaak aan hun echtgenoot te laten.
Damesbureaus
Hoewel speciaal voor vrouwen ontworpen meubels niet nieuw zijn - rond 1900 bestonden
er naast kaptafels en dergelijke ook al damesbureaus -, leven ontwerpers zich
in de jaren twintig uit in uiterst sierlijke damesmeubels en accessoires, zoals
een elegant gereedschapssetje met roze grepen. In 1928 vindt in Parijs zelfs
de Exposition de Bureaux des Dames plaats, war René Herbst zijn befaamde
meubels toont van luxe houtsoorten, gecombineerd met glimmend verchroomde poten,
in een stijl die zowel verfijning en luxe alsook de moderne geest ademt.
De breed geëtaleerde nieuwe vrijheid van de vrouw uit zich in speciale
kleding en uitrustingen voor bezigheden die tot voor kort aan mannen waren voorbehouden.
Een nieuw element in de mode is bijvoorbeeld de sport: in steeds meer reclames
figureren tennissende, skiënde en autorijdende vrouwen. Twee Parijse balletten,
'Le train bleu' en 'Les matelots', onderstrepen het toenemende belang van strand-
en vrijetijdskleding, en de abstracte patronen van de kubistische schilders
verschijnen op de modieuze wollen jumpers, op de door Agnès ontworpen
tulbanden en op vele bedrukte zijden stoffen van Bianchini.
De nieuwe tijdgeest presenteert zich in 1925 trots op de Exposition Universelle
des Arts Décoratifs et Industriels Modernes in Parijs. Alle gebogen lijnen
blijken vervangen door rechte, de gebouwen zijn rechthoekig en de luxueuze interieurs
ogen sober. De uitdossing van het publiek sluit hier wonderwel bij aan: de rokken
reiken tot net onder de knie, het vroeger lange, opgestoken haar is afgeknipt
en de jongenskopjes ('à la garçonne' of 'Bubikopf'') bedekt met
helmachtige, strakke hoedjes die toepasselijk 'cloches' heten. Ondanks de sobere
uitstraling is de kleding even chic als twintig jaar eerder: Chanels mantelpakjes
zijn van de fijnste kwaliteit linnen, met dure zijden blouses ronder en met
veel vos, hermelijn en chinchilla verrijkte mantels eroverheen. De nu meestal
blote armen zijn versierd met armbanden, bezaaid met juwelen die passen bij
die op de gesp, de hoed en het collier. Voor de iets minder draagkrachtigen
lanceert Chanel de rage in 'kostuum'-juwelen, veelal ontworpen door Comte Etienne
de Beaumont. De vrouw wordt van een moeizaam vooruitkomende uitstalkast van
de rijkdom van haar echtgenoot tot een vlot wandelend totaalkunstwerkje.
Niet eerder is er zo'n duidelijk verband geweest tussen kunst, architectuur
en mode: Vionnets asymmetrische jurken en Chanels rechttoe-, rechtaan-kleding
zijn evenzeer beïnvloed door Picasso's schilderijen en Le Corbusiers woonhuizen
als de stofontwerpen van Sonia Delaunay en Raoul Dufy. In 1910 ziet de verarmde
schilder Dufy zijn loopbaan een nieuwe impuls krijgen door samenwerking met
Paul Poiret. Delaunay trekt een wereldwijd publiek met stoffen met geometrische
patronen en scherp contrasterende kleuren. Ze voorziet alle mogelijke dingen
met deze, op haar schilderijen gebaseerde,patronen, van handtassen tot auto's.
De jaren dertig laten een gedeeltelijke terugkeer zien naar de klassieke mode,
zoals in de schilder- en bouwkunst een hernieuwd classicisme zichtbaar is in
het werk van zelfs de meest experimentele kunstenaars. De taille wordt steeds
hoger, de rokken zakken tot ergens halverwege enkel en kuit, onder grote, platte
hoeden krullen de haren al tot in de nek en langzaam maar zeker krijgt de boezem
weer reliëf.
In augustus 1939 zijn de laatste modeshows in Parijs te zien voor de oorlog
uitbreekt. Onder de fantasierijke, maar eigenlijke oude ontwerpen zijn stijve
onderrokken, rijgkorsetten en lang, naar boven geborsteld haar. Voorlopig gaan
de nieuwe insnoeringen nog even in de koelkast, tot Dior ze er een slordig decennium
later weer uit zal halen.
Cahier bij de Art Nouveau-Art Déco-dagen, Haarlem, mei 2004