Art déco is de stijl van luxe en chic. Nergens is dat beter op
zijn plaats dan in de extravagante filmdecors uit de droomfabriek
die Hollywood was ten tijde van de crisis.
Michel Didier 1994
De eerste kwart eeuw van haar bestaan wordt film nog gezien als
kermisvermaak zonder veel artistieke waarde of mogelijkheden.
Eerst in kunstenaarskringen ontstaat het besef dat film een
aparte kunstvorm is en tegelijk een unieke, omdat zij de
verschillende kunsten in zich kan en moet verenigen.
Architectuur, toneel, muziek, dans, beeldende kunst en poëzie
moeten bijdragen tot een vereniging van beeld, geluid en beweging
in één kunstwerk, de film. De eerste grootschalige poging tot
zo'n totaal kunstwerk wordt in Parijs tot stand gebracht, het
centrum van de avant-garde in Europa.
In 1923 begint Marcel L'Herbier met het filmen van 'L'inhumaine',
waarvoor Pierre Mac Orlan het scenario schrijft en Darius Milhaud
de muziek. Liefst vier bekende avantgardisten ontwerpen de
decors. De architect Robert Mallet-Stevens bouwt een villa met
kubische vormen, geheel in De Stijl-stijl. De schilder Fernand
Léger creëert een laboratorium vol gestileerde
fantasiemachinerieën en borrelende destilleerkolven. De
Braziliaanse filmer Alberto Cavalcanti ontwerpt een luxueuze
feestzaal in overdonderend moderne vormen.
De feestzaal is een voorafschaduwing van de doorbraak van de art déco
op de Parijse wereldtentoonstelling in 1925. Het zou de
stijl bij uitstek worden van het onbekommerd gefortuneerde deel
van Europa en Amerika. In de film betekent dat overweldigende,
van pure weelde glimmende decors voor grootse nachtclub- en
balscènes.
Waar de Europese film in de crisistijd meestal op de een of
andere wijze het leven in de werkelijkheid laat zien, daar biedt
de Hollywoodfilm na 1929 een welkome ontsnapping uit die
alledaagse ellende. Vooral de bevolkingsgroepen die het zwaarst
door de depressie zijn getroffen, zien op het witte doek het
liefst zorgeloos welvarende dames en heren die hun cocktails
afwisselend aan boord van jachten en in onmetelijke lounges
nuttigen.
Ladingen nieuwe sterren worden in nertsstola's en rokkostuums
gehesen. Fred Astaire en Ginger Rogers trappelen van 1933 tot
1939 in ontelbare musicals, Greta Garbo en Marlene Dietrich
schrijden in hooghartige Europese chic rond en Charles Boyer en
Boris Karloff doen menig hart sneller kloppen © zij het om
uiteenlopende redenen. Maar de eigenlijke hoofdrolspeler in al
deze films is het decor, en de ontwerper de nieuwe ster. Op de
aftiteling van de meeste glamoureuze films van de jaren dertig
prijkt dan ook de naam van Cedric Gibbons of van Van Nest
Polglase.
Cedric Gibbons is van 1924 tot 1956 de dictator van de
gigantische ontwerpstudio van MGM. Van het weinige dat hij
persoonlijk ontwerpt is het 'oscar'-beeldje het bekendst; hij
wint er zelf elf en wordt 39 keer genomineerd. Karakteristiek is
zijn uitspraak: "Toneeldecors omgeven de acteurs, maar in de film
omgeven de acteurs het decor."
Onder Gibbons' supervisie worden honderden enorme, weelderige
decors vervaardigd. De MGM-musicals zijn wat dat betreft
spreekwoordelijk geworden: enorme tonelen en achtergronden voor
duizelingwekkend, beweeglijk camerawerk en een eindeloze stroom
witte piano's, glazen vloeren en flonkerende ornamenten. 'Born to
Dance', 'The Great Ziegfeld' en vooral 'Grand Hotel', met Garbo
en Crawford, zijn voorbeelden van overvloedige art déco-decors met
decoratief toegepaste moderne architectuurelementen:
zigzaglijnen, glas en chroom en vooral veel wit. De sterren
worden aangepast aan het decor: in 'Dinner at eight' (1933) heeft
Jean Harlow een witte jurk, een witte huid en wit haar, evenals
in 'Platinum Blonde'. Zoals 'jazzbaby' Clara Bow de
verpersoonlijking van de jaren twintig was, zo is Harlow, de
'koningin van de sex-appeal', het art déco-boegbeeld van de jaren
dertig - samen met het decor wel te verstaan.
Van Nest Polglase bestiert in die tijd de ontwerpafdeling van RKO
en geldt, samen met Gibbons, als de uitvinder van de 'BWS': de
Big White Set. Tot dan toe werd voor witte vlakken roze of groen
gebruikt, omdat het effect in de voltooide (zwartwit-) film
anders te stralend zou zijn. De BWS buit dit effect echter uit om
het publiek te verblinden met een extravagante uitstalling van
moderne rijkdom.
Wit wordt bij voorkeur met zwart gecontrasteerd en omlijnd met
veel zilver. Vanaf hun eerste film, 'Flying down to Rio', dansen
Rogers en Astaire de crisis weg op zwarte glazen vloeren tussen
witte wanden. Polglase houdt van dubbele, dunne lijnen, een
motief dat hij leent van gestroomlijnde auto's en treinen, en
toepast op hele vertrekken, van de deur via muren, sofa's en
lampekappen tot Rogers' jurk. De resulterende totale, gladde
omgeving, vooral gebruikt voor privé-balzalen, salons en
kleedkamers, geeft een indruk van strakke elegantie. Al voor 'The
Magnificent Flirt' (1928) adverteert RKO met foto's van
Polglase's decors als 'de nieuwste ideeen in
Binnenhuisarchitectuur voor de moderne woning'.
De 'Big White Set' wordt onontbeerlijk voor een geslaagde film.
Legio zijn de verhalen over Gibbons die producties laat stoppen
omdat er niet in een BWS was voorzien. De gekte ten top zijn de
historische films die worden aangepast aan de smaak van de tijd.
'Conquest' (1938), met Greta Garbo, speelt geheel aan het hof van
Napoleon, maar wordt wel voorzien van een BWS: keizerin Joséphine
'en déco'.
literatuur
John Hambley en Patrick Downing, THE ART OF HOLLYWOOD; A Thames
Television Exhibition at the Victoria and Albert Museum, Londen
1979
Hoos Blotkamp, Nico Brederoo e.a., FILM EN BEELDENDE KUNST 1900-1930,
tentoonstellingscatalogus Centraal Museum, Utrecht 1979-80