Cocktailjurk en Bubikopf

In geen andere periode in de geschiedenis is de band tussen architectuur, beeldende kunst en het dagelijks leven zo sterk geweest als tijdens de art déco. Mensen woonden in die stijl, omgaven zich ermee en kleedden zich erin. De vrouw werd van een uitstalkast van de rijkdom van haar echtgenoot tot een wandelend totaalkunstwerkje.

Michel Didier 1994

Rond 1900 is Parijs het modecentrum van de wereld, zoals ze dat al zo'n vierhonderd jaar is geweest. De sierlijke krullen van de art nouveau spiegelen zich in de uitgebreide toiletten die de dames torsen. Rechte lijnen ontbreken geheel en al: vrouwen bestaan uit wespentailles in korsetten, uitstulpende boezems, uitdijende heupen, rokken met stroken en op hoogopgestapelde kapsels gepinde, gevederde hoeden. De aldus samengestelde dame is zo krullend als een affiche van Mucha of een sieraad van Lalique.
De eerste die de vrouw bevrijdt van de onnatuurlijke, opgelegde vormen was de couturier Paul Poiret, die haar uit de zwaar gesteven onderrokken hijst. Zijn invloed is zo overweldigend groot in Europa en Amerika, dat tegen het eind van de eerste wereldoorlog de vrouwen massaal gekleed gaan in ietwat vormeloze jurken met lage taille, die een grote bewegingsvrijheid en een blik op de enkels mogelijk maken.
Een nieuw element in de mode is de sport: in steeds meer reclames figureerden tennissende, skiënde en autorijdende vrouwen. Twee balletten, 'Le train bleu' en 'Les matelots', onderstrepen het toenemende belang van strand- en vrijetijdskleding, en de abstracte patronen van de kubistische schilders verschijnen op de modieuze wollen jumpers, op de door Agnès ontworpen tulbanden en op vele bedrukte zijden stoffen van Bianchini.
De nieuwe tijdgeest presenteert zich in 1925 trots op de 'Exposition des Arts Décoratifs'. Alle gebogen lijnen blijken vervangen door rechte, de gebouwen zijn rechthoekig en de luxueuze interieurs ogen sober. De uitdossing van het publiek sluit hier wonderwel bij aan: de rokken reiken tot net onder de knie, het vroeger lange, opgestoken haar is afgeknipt en de jongenskopjes (in Duitsland 'Bubikopf') bedekt met helmachtige, strakke hoedjes die toepasselijk 'cloches' heten. Ondanks de sobere uitstraling is de kleding even chic als twintig jaar eerder: Chanels mantelpakjes zijn van de fijnste kwaliteit linnen, met dure zijden blouses ronder en met veel vos, hermelijn en chinchilla verrijkte mantels eroverheen. De nu meestal blote armen zijn versierd met armbanden, bezaaid met juwelen die passen bij die op de gesp, de hoed en het collier. Voor de iets minder draagkrachtigen lanceert Chanel de rage in 'kostuum'-juwelen, veelal ontworpen door Comte Etienne de Beaumont. De vrouw wordt van een moeizaam vooruitkomende uitstalkast van de rijkdom van haar echtgenoot tot een vlot wandelend totaalkunstwerkje.
Niet eerder is er zo'n duidelijk verband geweest tussen kunst, architectuur en mode: Vionnets asymmetrische jurken en Chanels rechttoe-, rechtaan-kleding zijn evenzeer beïnvloed door Picasso's schilderijen en Le Corbusiers woonhuizen als de stofontwerpen van Sonia Delaunay en Raoul Dufy. In 1910 ziet de verarmde schilder Dufy zijn loopbaan een nieuwe impuls krijgen door samenwerking met Paul Poiret. Delaunay trekt een wereldwijd publiek met stoffen met geometrische patronen en scherp contrasterende kleuren. Ze voorziet alle mogelijke dingen met deze, op haar schilderijen gebaseerde, patronen, van handtassen tot auto's.
De jaren dertig laten een gedeeltelijke terugkeer zien naar de klassieke mode, zoals in de schilder- en bouwkunst een hernieuwd classicisme zichtbaar is in het werk van zelfs de meest experimentele kunstenaars. De taille wordt steeds hoger, de rokken zakken tot ergens halverwege enkel en kuit, onder grote, platte hoeden krullen de haren al tot in de nek en langzaam maar zeker krijgt de boezem weer reliëf.
In augustus 1939 zijn de laatste modeshows in Parijs te zien voor de oorlog uitbreekt. Onder de fantasierijke, maar eigenlijke oude ontwerpen zijn stijve onderrokken, rijgkorsetten en lang, naar boven geborsteld haar. Voorlopig gaan de nieuwe insnoeringen nog even in de koelkast, tot Dior ze er een slordig decennium later weer uit zal halen.

Origine 4, 1994


Naakt in bad: de Nieuwe Vrouw

De doorbraak van de moderne architectuur, in de vorm van de art-décostijl, vindt op hetzelfde moment plaats als de emancipatie van de vrouw in de jaren twintig. Beide kunnen op dezelfde weerstand rekenen van een groot deel van het publiek, en beide raken in de loop van de jaren dertig helemaal uit de gunst.

Michel Didier 1994

In twee van de beroemdste Europese films van de jaren twintig, L'Inhumaine (1924) en Metropolis (1926), is het slechte karakter een onnatuurlijk koele en ongevoelige vrouw. Niet toevallig hebben beide films de moderne tijd tot onderwerp: L'Inhumaine is een lofzang op het heil dat de moderne techniek de mens brengt; Metropolis waarschuwt voor de massale technologisering: terwijl de industriëlen en hun families in een bovenaards paradijs leven en hun fabrieken besturen vanuit enorme controlekamers, huizen de arbeidende massa's in een treurige en gevaarlijke stad onder de grond. Een verleidelijke, vrouwelijke robot, gestuurd door een wraakzuchtige geleerde, wakkert de haat tussen de beide klassen aan en gaat de arbeiders voor in de bestorming van de bovenwereld.
De zangeres Claire Lescot in L'Inhumaine is geen robot, maar onmenselijk gevoelloos. Wreed teleurgestelde aanbidders jaagt zij de dood in, totdat zij in het laboratorium van de held, middels wonderlijke machinerieën, van de dood èn van haar onmenselijkheid wordt genezen.
Het verband tussen de moderne tijd en een slecht type vrouw wordt in de jaren twintig en dertig vaak gelegd. De nieuwe vrijheden die de vrouw na de eerste wereldoorlog ten goede komen lijken even bedreigend als de moderne architectuur. Lossere kleding, kortere rokken en minder ingewikkelde kapsels geven een grotere bewegingsvrijheid, die twee typen 'nieuwe vrouw' kenmerkt.
Als de mannen in de eerste wereldoorlog massaal naar het front trekken, nemen vrouwen hun plaatsen in op kantoor en in de fabriek. In de jaren twintig is het voor vrouwen dan ook heel gewoon om de keuken te verlaten en te gaan werken. Daarnaast ontstaat de seksueel bevrijde vrouw, in Amerika de 'flapper' genoemd, die geen huwelijkse verplichtingen heeft en slechts leeft voor haar vleselijke geneugten.
De film van de jaren twintig probeert de 'flapper' weer achter het aanrecht te krijgen door een akelig beeld voor te schotelen van de verleidelijke vamp, op jacht op een jacht of in een nachtclub. Is zij thuis dan strekt zij zich uit op een chaise longue of behaagt zij vanachter de kaptafel. Ze is hoe dan ook altijd in de slaap- of badkamer te vinden.
In die tijd is de badkamer een symbool van moderne weelde en wordt die dan ook zo glamoureus mogelijk uitgedost. Déco-baden is niet zozeer een kwestie van hygiëne, maar een ceremonie, uitgevoerd in een welhaast mystiek heiligdom. Glanzend zwart en groen marmer en glimmend verguldsel vormen de achtergrond voor Cecil B. DeMille's scabreuze films, waarin badkamers nooit ontbreken. In Romeins aandoende weelderigheid figureert soms zelfs een doorzichtige badkuip, waarin een gretig publiek een glimp van een ontklede ster kan ontwaren. Al in 1919 schokte Gloria Swanson het Amerikaanse publiek door nagenoeg naakt in een verzonken bad te stappen.
Waar de schandaleuze 'flapper' talloze manneharten breekt in nachtclubs en vanuit badkamers, daar heeft de werkende vrouw haar kantoor als achtergrond, eveneens ingericht in de meest luxueuze art-décostijl. De kantoren van de bloeiende bedrijfstakken, vooral mode, radio en pers en de financiële wereld, worden vooral bevolkt door vrouwen. In de crisisjaren worden werkende vrouwen natuurlijk ineens als bedreiging gezien voor de schaarse banen. In de jaren dertig ontstaat daarom in Hollywood een nieuw genre film waarin onschuldige secretaresses het tot manager schoppen, om in de laatste akte te trouwen en de zaak aan hun echtgenoot te laten. Zelf gaan ze terug naar waar ze horen.
Meer nog dan de badkamer toont de moderne keuken een staalkaart aan vernieuwende technologie. Moderne architecten beschouwen de keuken als het 'laboratorium' van het huis, een controlekamer met de huisvrouw als hoofdingenieur. De technologie stelt vrouwen in staat om bezigheden buitenshuis te hebben, wat niet op ieders welwillende goedkeuring mag rekenen. De déco-gestileerde keukens vallen dan ook ten prooi aan vele satires op werkende vrouwen, die niet in staat blijken de simpelste huishoudelijke karweitjes te klaren als de dolgedraaide techniek ze in de steek laat.
Aan de vooravond van de tweede wereldoorlog is de vrouw weer waar ze twintig jaar eerder was: hetzij thuis met een schort voor, hetzij op het witte doek als kuis ingesnoerde glamour-koningin.

Origine 5, 1994