Zoals de art nouveau de uitdrukking is van het goede leven van de Europese burgerij gedurende de belle époque, waar de eerste wereldoorlog een hardhandig einde aan maakte, zo is de art déco de perfecte spiegel van het stormachtige moderne leven van het interbellum.
Michel Didier 1993
De art déco als stijl in de toegepaste kunst werd wijd verspreid door
een reeks wereldtentoonstellingen, om te beginnen de Exposition des arts décoratifs
et industriels in 1925. Op deze Parijse tentoonstelling bleek de toegepaste
kunst een radicaal moderne ontwikking doorgemaakt te hebben. Het Franse kunsthandwerk
had een al eeuwenlange reputatie van kwaliteit en virtuositeit, wat hier vooral
tot uitdrukking kwam in de paviljoens van de ensembliers, de ontwerpers die
onvergelijkelijk luxueuze en imposante interieurs exposeerden. Het glas-, smeed-
en lakwerk, de meubels en keramiek, de tapijten en wandschilderingen vertoonden
een veelheid aan invloeden uit moderne kunst en architectuur, uit industrie
en primitieve culturen en uit Europese en exotische toegepaste kunst.
De hoekige, sculpturale vormen waren aan het Cubisme ontleend, het gebruik van
chroom en glas aan de functionalistische architectuur. Industriële materialen
als bakeliet, aluminium en bakeliet werden aangewend naast tropische houtsoorten
en ongebruikelijke natuurlijke materialen. Het verfijnde gebruik van contrasterende
fineren, van cannelures en van achthoekige en ovale vormen ontleenden de vormgevers
en meubelmakers aan neoclassicisme en empire, evenals zon- en waaiermotieven
en pedestals. Het lage zwaartepunt en de veelvuldige lak- en zwarte afwerking
ging terug op Chinese meubels en voorts werd leentjebuur gespeeld bij de oude
Egyptenaren, Assyriërs en Azteken: hun strakke vormentaal sloot beter aan
op de 'moderne' vormgeving dan de duistere en bochtige Byzantijnen die bovenaan
het inspiratielijstje van de art nouveau-ontwerpers stonden.
Verschillende kopstukken van de art nouveau bleken moeiteloos de overstap naar
de art déco te hebben gemaakt: René Lalique, Paul Iribe, Clément
Mere en Louis Majorelle verstrakten hun bloem- en plantmotieven en vervingen
bij wijze van spreken halfedelstenen door kristal en brons door chroom. Daarnaast
drong een hele generatie Franse ontwerpers en handwerkers op de voorgrond als
Jacques-Emile Ruhlmann, Jules Leleu, Süe et Mare en André Groult.
Velen van hen zouden in de Verenigde Staten emplooi vinden als de vormgevers
van het jazz- en Hollywoodtijdperk; anderen maakten de art déco populair
via de Parijse warenhuizen.
De grote Parijse warenhuizen (Lafayette, Printemps, Louvre en Au Bon Marché)
hadden elk een paviljoen op de expositie en wedijverden ook de daaropvolgende
jaren om de promotie van de 'moderne stijl'. Elk van hen richtte een ontwerpatelier
in en zette een vooraanstaand ontwerper aan het hoofd. Printemps beet in 1919
de spits af met Atelier Primavera; Lafayette vroeg Maurice Dufrêne om
de leiding over La Maîtrise te nemen; Au Bon Marché huurde Paul
Follot in voor La Pomone en Louvre sloot in 1923 de rij met Studium. Behalve
meubels vervaardigden de ateliers complete interieurs in een eenheid van stijl.
Ze namen exclusieve opdrachten aan, maar ontwierpen in de eerste plaats betaalbare
serieprodukten.
De volgende Parijse wereldtentoonstelling vond plaats in 1931 onder de naam
Exposition coloniale internationale. Ondanks de depressie overheerste de exuberante
luxe van 1925 ook hier, in de vele paviljoens gewijd aan de culturen van het
Franse koloniale rijk. Klederdrachten, lemen hutten en reconstructies van de
Cambodjaanse tempelstad Angkor Vat waren te bewonderen in 'primitief' gestileerde
paviljoens, naast extravagante electrische lichtinstallaties en veelkleurige
fonteinen. Ontwerpers als Pierre Chareau, Jean Dunand, Edgar Brandt en Djo Bourgeois
vervaardigden interieurs voor de tentoonstelling, met gebruikmaking van exotische
houtsoorten (palissander, Makassars ebbehout, amaranth, bilinga en wapaco),
paarlemoer en ivoor.
Onder invloed van de crisis en de toenemende politieke dreiging zou in de art
déco in de jaren dertig het accent verlegd worden van het luxe en exuberante
naar het monumentale en klassieke. Van de nieuwe nadruk op de eeuwige waarden
in de kunst getuigen vooral de paviljoens op de Exposition internationale des
arts et techniques van 1937, wederom in Parijs. Het dubbele Palais de Chaillot
en het eveneens nog overeindstaande Museum van Moderne Kunst zijn van een strak,
kaal, 'modern' classicisme en een symmetrische monumentaliteit die zijn weerga
vooral kent in de staatsarchitectuur van Duitsland en Italië, maar ook
in de Sovjetunie en Engeland. De inmiddels gepokt en gemazelde Franse ontwerpers
gaven vooral art-déco-interpretaties te zien van het neoclassicisme,
naast meer functionalistische ontwerpen die het heil van de technologische vooruitgang
bezongen. In het immense Pavillon de l'air 'vlogen' eigentijdse en futuristische
vliegmachines boven toepasselijke schilderijen van Robert Delaunay.
Het enige dat tijdig af was waren het Duitse en het Russische paviljoen, beide
torenhoge manifestaties van totalitaire autocratie, die elkaar van weerszijden
van het Marsveld naar de massieve, gebeeldhouwde kroon staken. De democratie
ploegde moeizaam voort met de arbeidsonrust, die zorgde voor vertragingen in
de bouw: hoewel mede bedoeld als een tribuut aan het socialisme, zagen de vakbonden
de expositie als een prestige-object van de overheid. De stakingen dreven de
organisatoren tot wanhoop, maar, zoals een gangbare grap luidde, de Eiffeltoren
was tenminste af.