Michel Didier 2000
Voor wereldtentoonstellingen werden vaak speciale meubels gemaakt, in de populaire stijl van het moment. In tegenstelling tot de in serie geproduceerde meubels waren deze pronkmeubelen met de hand gemaakt, waarbij men zoveel mogelijk verschillende materialen en technieken gebruikte. Er zaten zoveel arbeidsuren in dat ze onverkoopbaar waren.
De eerste wereldtentoonstelling in 1851 werd een enorme demonstratie van stijlpluralisme,
dat internationaal zeer veel aandacht kreeg. De Engelse regering had alle landen
ter wereld uitgenodigd om voor het eerst in de geschiedenis een proeve te geven
van de grote vooruitgang en prestaties van de moderne eeuw. Voor het eerst zagen
talloze Europeanen duizenden verschillende waren, van grondstoffen tot afgewerkte
producten, op de 'Great Exhibition'.
Vier jaar later organiseerde Parijs een 'revanche pour Londres', de tweede in
een reeks wereldtentoonstellingen die pas over een paar jaar wordt afgesloten.
Het bezoekersaantal nam explosief toe: van de toch niet misselijke 6 miljoen
in 1851 tot 50 miljoen in 1900. Aanvankelijk steden individuele fabrikanten,
manufacturen en ambachtslieden om een plaatsje, maar toen het enthousiasme rond
1889 afnam, zochten nationale afvaardigingen hun representanten uit. De internationale
reclame, de ruime aandacht in de pers en ook de Grand Prix' en medailles die
te winnen waren oefenden niettemin een blijvende aantrekkingskracht uit. Vele
producten bleven decennia lang gesierd met de gewonnen 'gouden medailles'.
Fabrikanten werkten jaren vooruit om met een pronkstuk de aandacht op zich te
kunnen vestigen. Vanwege de torenhoge fabricagekosten waren zulke meubels onverkoopbaar:
ze werden vaak ten geschenke gegeven aan een vorst in de hoop op een hofleverancierschap
en rustten anders ten eeuwigen dage in het bedrijfsarchief. Ondanks de kritiek
van jury's en journalisten op zulke extravagante 'Exhibition Pieces' werden
ze onvermoeibaar geproduceerd. Vaak dienden ze als voorbeeld voor een artistiek
alternatief voor de seriegewijs geproduceerde industriemeubelen die de markt
hadden overgenomen.
Al op de Londense tentoonstelling van 1851 klonk kritiek op het zware accent
dat de Engelsen op industriële productie legden. Een bijzonder vreemde
eend in de bijt was dan ook het Medieval Court, de afdeling van de firma Pugin.
Als jong ontwerper had Augustus Welby Pugin de prijsvraag voor de nieuwe Engelse
parlementsgebouwen gewonnen. Vanuit de overtuiging dat schoonheid, waarheid
en puurheid alleen in de late middeleeuwen te vinden waren, maakte hij de schitterendste
Neogotische ontwerpen, gebaseerd op nauwkeurig archeologisch en kunsthistorisch
onderzoek naar de Engelse gotiek. De Middeleeuwse Hof bevatte vooral handgemaakt
meubilair in gotische stijl, ontworpen door Pugin in samenwerking met wat andere
firma's uit Birmingham.
Aan de ene kant van de hof hingen allerlei kerkelijke ornamenten, waaronder
een enorm kruis dat aanleiding gaf tot antikatholieke sentimenten in de pers.
Aan de andere kant stond het meubilair hoog opgestapeld, met in het midden een
santenkraam van kachels, potten, sofa's en tafels. De Medieval Court was bedoeld
als terugkeer naar voor-moderne productiemethoden en schaduwde de Arts &
Crafts-productie van William Morris vooraf. Ondanks de populariteit deden de
meeste critici Pugins hof af als gedateerd en ouderwets, als het tegenovergestelde
van vooruitgang.
Veel industrieel vervaardigde meubels waren echter ook in gotische stijl uitgevoerd.
In het vroeg geïndustrialiseerde België werden allerhande meubelen,
snuisterijen en decorobjecten, geheel volgens moderne technieken, vervaardigd
in deze stijl. De firma Roulé uit Antwerpen exposeerde in Brussel in
1847 een bibliotheek van palissander en een zetel in verguld notenhout; op de
Londense wereldtentoonstelling van 1851 toonden zij een rozenhouten bibliotheek,
bed en étagère, alles in gotische stijl. Op een expositie in Gent
in 1849 werden een bibliotheek 'ordre gotique' getoond van J.B. Houman, een
vleugelpiano in dezelfde stijl van H.H. Lichtental en een dito buffetpiano van
François Teichmann.
Naast de Neogotiek drongen zich vanaf ongeveer 1850 de Neorenaissance en het
'Tweede Rococo'. In Engeland, Frankrijk en Duitsland gold de Neogotiek als stijl
van eigen bodem, die het nationale verleden symboliseerde. Maar na de Duitse
eenwording in 1870 adopteerde men de Neorenaissance als nationale stijl. Op
de wereldtentoonstelling in Wenen in 1873 triomfeerde deze stijl op alle fronten
in de Duitstalige wereld. Maar in 1889 werd de teloorgang van de historiserende
stijlen duidelijk zichtbaar. De bouw van de Eiffeltoren en de Halle des Machines
drukte al de wens uit naar een eigentijdser, moderner én functioneler
stijl. De variëteit en de kwaliteit van de industriële producten waren
aanzienlijk toegenomen. Bovendien gaf een sterke nadruk op ambachtelijke productie
al de richting aan waarin de meubelkunst zou gaan. De idealistische opvattingen
van William Morris en John Ruskin over handgemaakt meubilair dat de 'zielloze'
serieproductie moest vervangen, dat de meubelmaker weer liefde in zijn werk
zou geven, een liefde die de gebruiker van de meubels plezier in het leven moest
geven, namen de Art-Nouveau-kunstenaars over. Kunst was niet voor de elite en
hoorde niet in het museum: kunst moest het dagelijks leven doordringen en ieders
leven vullen.
Op de Parijse wereldtentoonstelling van 1900, de grootste ooit gehouden, triomfeerden
Neobarok en Art Nouveau gezamenlijk. In het Neobarokke Grand Palais en Petit
Palais waren smeedijzeren traliewerken en trappenhuizen verwerkt met typische
Art-Nouveau-zweepslagmotieven. In Franse en buitenlandse paviljoens waren hoogstandjes
van toegepaste kunst in de nieuwe stijl te zien. De Duitse ondernemer Siegfried
(eigenlijk Samuel) Bing, die in december 1895 in Parijs het Maison de l'Art
Nouveau had geopend, had op de expositie een eigen paviljoen. Het Paviljoen-Bing
was afgeladen met meubels, serviezen, gordijnen, tapijten en gebruiksvoorwerpen,
kortom alles waar de moderne bourgeois en bourgeoise zich mee konden omringen.
Veel meubels waren ontworpen door de kunstenaar Georges de Feure, die eveneens
een schilderij maakte dat als een soort reclameaffiche in het paviljoen hing.
Op 'Het bezoek' zien we een vier- of vijftal dames (zoekplaatje) in een uitzinnig
vormgegeven interieur. Het tapijt, de smeedijzeren lamp, de kast en het raam
typeren de enigszins overdreven smaak van Bing, die hij gemeen had met de progressief-liberale
rijken van Parijs.
Voor deze clientèle, die haar huizen graag op de modernste wijze maar
in goede smaak zag ingericht, had ook de 'Union des Arts Décoratifs'
een paviljoen ingericht. De Union was een kort tevoren opgericht collectief
van ontwerpers, meubelmakers, glaswerkers en ijzersmeden uit Nancy, de hoofdstad
van het kleine stukje Lotharingen dat na 1870 nog Frans was. Zij combineerden
de uitbundige versierdrift van het Rococo (dat in Nancy in gulden overvloed
aanwezig is) met Japanse eenvoud en sierlijkheid en met nationale motieven als
distel en hop (bier). Hun paviljoen was een overtuigend ensemble van toegepaste
kunsten, waarbij ook de schilderkunst ondergeschikt was aan het decoratieve
geheel. 'L'île heureuse' van Besnard was ingebed in een wonderlijk doorlopend
geheel van houten lambriseringen, plafonds, consoles en sierbalken. In de ruimte
stonden meubels van topontwerper Louis Majorelle met als pronkstuk een organisch
gevormde vaas van Emile Gallé. Het hele interieur is gereconstrueerd
in het Musée des Arts Décoratifs in Parijs.
Het uitbreken van de eerste wereldoorlog verhinderde de doorbraak van de modernisering
van de Art Nouveau, die in negatieve zin met de 'belle époque' werd geassocieerd.
Op de Parijse wereldtentoonstelling van 1925 bleek de toegepaste kunst een radicaal
moderne ontwikkeling te hebben doorgemaakt. Het Franse kunsthandwerk had een
al eeuwenlange reputatie van kwaliteit en virtuositeit, die hier tot uitdrukking
kwam in de paviljoens van de ensembliers, de ontwerpers die onvergelijkelijk
luxueuze en imposante interieurs exposeerden. Het glas-, smeed- en lakwerk,
de meubels en keramiek, de tapijten en wandschilderingen vertoonden een veelheid
aan invloeden uit moderne kunst en architectuur, uit industrie en primitieve
culturen en uit Europese en exotische toegepaste kunst.
De hoekige, sculpturale vormen waren aan het Kubisme ontleend, het gebruik van
chroom en glas aan de functionalistische architectuur, de 'primitieve' vormen
aan Afrikaanse en Oceanische sculptuur, de weelderige natuurmotieven aan het
Rococo en de Art Nouveau. Industriële materialen als aluminium en bakeliet
werden aangewend naast tropische houtsoorten. Het verfijnde gebruik van contrasterende
fineren, van cannelures en van achthoekige en ovale vormen ontleenden de vormgevers
en meubelmakers aan Neoclassicisme en empire, evenals zon- en waaiermotieven
en pedestals. Het lage zwaartepunt en de veelvuldige lak- en zwarte afwerking
ging terug op Chinese meubels en voorts werd leentjebuur gespeeld bij de oude
Egyptenaren, Assyriërs en Azteken: hun strakke, sobere vormentaal sloot
perfect aan op de moderne vormgeving.
Verschillende kopstukken van de Art Nouveau bleken moeiteloos de overstap naar
de Art Déco te hebben gemaakt: René Lalique, Paul Iribe, Clément
Mere en Louis Majorelle verstrakten hun bloem- en plantmotieven en vervingen
bij wijze van spreken halfedelstenen door kristal en brons door chroom. Daarnaast
drong een hele generatie Franse ontwerpers en handwerkers op de voorgrond als
Jacques-Emile Ruhlmann, Jules Leleu, Süe et Mare en André Groult.
Velen van hen zouden in de Verenigde Staten emplooi vinden als de vormgevers
van het jazz- en Hollywoodtijdperk; anderen maakten de Art Déco populair
via de Parijse warenhuizen.
Het meest geruchtmakende paviljoen op de tentoonstelling was de 'Ambassade Française',
opgetrokken dankzij een genereuze gift van het Ministère des Beaux-Arts
aan de Société des Artistes Décorateurs. Teams van ontwerpers
gaven elk een ideale ruimte vorm in deze denkbeeldige ambassade. De rooksalon
en het gymnasium waren ontworpen door Francis Jourdain, architect van het warenhuis
Samaritaine. Een criticus noemde de rooksalon 'een magnifieke, barbaarse harmonie
van kleuren'. Op het oranje tapijt stonden hoekige, zwartgelakte meubels van
Jean Dunand, het plafond was ingelegd met plaatzilver met accenten in rode lak.
De muziekkamer en de salon bevatten stoelen van Jules Leleu, de receptie en
de slaapkamer waren gemeubileerd door Léon en Maurice Jallot. Sobere
meubels van Pierre Chareau sierden de 'bureau-bibliothèque', waaronder
het grote, met rozenhout gefineerde bureau op een tapijt van Jean Lurçat.
In de 'chambre de madame' stond schitterend golvend meubilair van André
Groult, ingelegd met ivoor en bedekt met sagrijnleer. De kast, van onderen rond,
had een 'mannelijk' pendant met het zwaartepunt bovenin.
De grote Parijse warenhuizen (Lafayette, Printemps, Louvre en Au Bon Marché)
hadden elk een paviljoen op de expositie en wedijverden ook de daaropvolgende
jaren om de promotie van de 'moderne stijl'. Elk van hen richtte een ontwerpatelier
in en zette een vooraanstaand ontwerper aan het hoofd. Printemps beet in 1919
de spits af met Atelier Primavera; Lafayette vroeg Maurice Dufrêne om
de leiding over La Maîtrise te nemen; Au Bon Marché huurde Paul
Follot in voor La Pomone en Louvre sloot in 1923 de rij met Studium. Behalve
meubels vervaardigden de ateliers complete interieurs in een eenheid van stijl.
Ze namen exclusieve opdrachten aan, maar ontwierpen in de eerste plaats betaalbare
serieproducten.
Alom tegenwoordig op de tentoonstelling van 1925 was de Compagnie des Arts Français,
in 1919 opgericht door Louis Süe en André Mare. De Compagnie richtte
het museum voor hedendaagse kunst in, de feestzaal in het Grand Palais en het
Pavillon Fontaine. Hun vorm van Art Déco was geworteld in de traditionele
Franse stijlen en doet tamelijk Rococo aan, met de uitbundige bloemmotieven
en de veelvuldige toepassing van fijne houtsoorten met marmer en verguld beslag.
De volgende Parijse wereldtentoonstelling vond plaats in 1931 onder de naam
Exposition Coloniale Internationale. Ondanks de depressie overheerste de exuberante
luxe van 1925 ook hier, in de vele paviljoens gewijd aan de culturen van het
Franse koloniale rijk. Klederdrachten en lemen hutten waren te bewonderen in
'primitief' gestileerde paviljoens, naast extravagante elektrische lichtinstallaties
en veelkleurige fonteinen. Ontwerpers als Pierre Chareau, Jean Dunand, Edgar
Brandt en Djo Bourgeois vervaardigden interieurs voor de tentoonstelling, met
veel exotische houtsoorten (palissander, Makassars ebbehout, amarant, bilinga
en wapaco), paarlemoer, ivoor en galuchat (haaienhuid). In het Museum voor Koloniale
Kunst waren twee ontvangstzalen ingericht met meubelen uit tropisch materiaal.
Voor de 'Salon de l'Asie française' vervaardigde Eugène Printz,
een van de beroemdste 'artistes-décorateurs', een ensemble uit patawa-palmhout.
De 'Salon de l'Afrique' is in luxueuze Art-Décostijl ingericht met 'vases
lumineuses' van Raymond Subes en meubels van Ruhlmann: een schrijftafel van
Macassars ebbenhout, ingelegd met galuchat en ivoor, en fauteuils 'éléphant'
van cuir fauve.
De wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs, met als thema 'Kunst en Arbeid',
gaf niet meer de onbekommerde uitbundigheid te zien van de twee eerdere interbellum-exposities.
De sfeer was een stuk grimmiger en van de weeromstuit ook streng-classicistischer
geworden. De absolute suprematie van de Franse meubelmakers, topontwerpers en
ensembliers was nog onaangetast en had inmiddels een zegetocht gemaakt aan beide
zijden van de Atlantische Oceaan. Het was de laatste keer dat een allesomvattende
stijl het dagelijks leven, of dat nu van de rijken der aarde of van de kleine
burger was, vorm kon geven.
literatuur:
CLARK, Kenneth, The Gothic Revival: an Essay in the History of Taste,
Harmondsworth: Penguin, 1964 (1928)
FILLITZ, Hermann (uitg.), Der Traum vom Glück. Die Kunst des Historismus
in Europa, Wenen & München: Christian Brandstätter, 1996
BEUTLER, Christian, Weltausstellungen im 19. Jahrhundert, München:
Neue Sammlung, Staatliches Museum für angewandte Kunst, 1973
AUERBACH, Jeffrey, The Great Exhibition of 1851. A Nation on Display,
New Haven and London: Yale University Press, 1999
GIBBS-SMITH, C.H., The Great Exhibition of 1851, Londen: Her Majesty's
Stationery Office, 1964
DUNCAN, Alastair, Art Deco Furniture, Londen: Thames and Hudson, 1984
Art Deco in Europa. Decoratieve tendensen in de toegepaste kunst rond 1925,
tentoonstellingscatalogus, Brussel: Paleis voor Schone Kunsten, 1989
BYARS, Mel, The Design Encyclopedia, Londen: Laurence King, 1994