Het moderne levensgevoel:
de dans in avant-garde en Art Déco

Sinds Einstein in zijn 'speciale relativiteitstheorie' suggereerde dat de vierde dimensie wel eens die van de tijd zou kunnen zijn, deden kunstenaars verwoede pogingen om het element 'tijd' in hun beelden en schilderijen te verwerken. Daarbij grepen ze meteen naar muziek en dans als kunsten die zich in de tijd afspelen, maar muziek bleek heel wat minder makkelijk zichtbaar te maken dan dans.
De wereld leek zich in de jaren twintig te vernieuwen, en dans was dé uitdrukking van die moderne wereld. Bij duizenden werden schoorsteenmantelsculpturen en decoratieve platen vervaardigd die beweging voorstelden in de gedaante van moderne of exotische danseressen.

Michel Didier 2002

In 1905 definieert Albert Einstein in zijn Spezielle Relativitätstheorie de vierde dimensie van de ruimte als tijd. De Tsjech Frantisek Kupka maakt hier als eerste schilder gebruik van, in bewegingsstudies van ballet: zijn 'symorphie' ontwikkelt zich in de ruimte zoals een symfonie in de tijd. Hij probeert de ruimte op een abstracte, 'roterende' manier uit te beelden. De dichter en avant-gardeprofeet Guillaume Apollinaire is enthousiast en bedenkt de term 'Orphisme' voor de abstracte kleurenstudies van Robert Delaunay, terwijl de criticus Valensi spreekt van 'Muzikalisme'. Verschillende abstracte schilders die beweging, tijd en energie uitbeelden krijgen het etiket 'Orphist' opgeplakt, waaronder Kupka, Francis Picabia, Fernand Léger en Sonia Terk, de vrouw van Delaunay.
De Italiaanse Futuristen voegen rond 1910 het element beweging toe aan het Kubisme. Picasso, Braque en Gris hebben steeds getracht de vierde dimensie in hun Kubistische stillevens te voegen door er een viool of gitaar in te verstoppen, maar echt beweeglijk of muzikaal worden de schilderijen daar niet van. De Futuristen Gino Severini, Giacomo Balla, Fortunato Depero en Enrico Prampolini werpen zich op de dans als meest geschikte manier om dynamiek en de werveling van de grote stad in hun schilderijen te krijgen. Prampolini ontwerpt ook filmdecors om zijn ontwerpen tot leven te laten komen. Arnoldo Ginna maakt een studie voor een abstracte film (in 1912), die hij De muziek van een dans noemt.
In het Peggy Guggenheimmuseum in Venetië was vorig jaar een tentoonstelling gewijd aan de schilderijen en tekeningen die Severini van dans maakte in de jaren 1909-1916. In deze periode verblijft de jonge Italiaan veel in Parijs, waar een vloedgolf van nieuwe dansen de uitdrukking lijkt te zijn van het moderne levensgevoel. Vanaf de chahut, die door Seurat is vastgelegd, en de verwante can can, bekend uit het werk van Toulouse-Lautrec, bestormen wilde, sensuele en exotische dansen de cabarets van Parijs. Waar men in Wenen walst, danst de Parijzenaar het klokje rond op het ritme van diverse galops en quadrilles, de cake-walk, de Braziliaanse maxixe, de Argentijnse tango en verschillende uitzinnige -en bepaald onelegante-, uit de Verenigde Staten geïmporteerde 'danses animalières' als de turkey trot, de monkey glide, de camel walk, de chicken scratch en de uiterst populaire danse de l'ours, waar Severini eindeloos op blijft variëren. In combinatie met het gekleurde licht van de cabarets ontstaan vrijwel abstracte composities van licht en beweging.
Parijs is lichtstad, maar ook bewegingsstad. Van de podiumkunsten is ballet het populairst: op een gegeven moment zijn er liefst veertig balletzalen in de stad. In 1909 strijkt het Russisch Ballet neer in Parijs en oefent een ongeëvenaarde invloed uit op alle aspecten van het leven, van schilderkunst tot hoeden en parfum. Tijdens de Eerste Wereldoorlog gaat het op tournee naar Zuid-Amerika. Onderweg verbranden de kostuums en decors van de gevierde oriëntaalse productie Cleopatra. Impresario Serge Diaghilev geeft het echtpaar Sonia en Robert Delaunay opdracht vervangingen te maken in moderne stijl. Het markeert het begin van een definitieve modernisering van de Ballets russes: voortaan gaan er, naast de gebruikelijke exotische en traditioneel-Russische balletten, ook moderne balletten in productie. Het eerste van die succesvolle samenwerkingsprojecten tussen moderne kunstenaars, componisten en schrijvers is Parade, van Picasso, Satie en Cocteau. Later werkt Picasso nog een aantal keren samen met Igor Stravinsky voor de Ballets russes. Jean Cocteau wordt vaste medewerker van de concurrerende Ballets suédois, die eveneens in Parijs zijn gevestigd.
Het Zweeds Ballet gooit het van begin af aan over de avant-gardeboeg en weet vooraanstaande modernisten te strikken voor compromisloos moderne balletten. Fernand Léger probeert het element beweging in zijn schilderijen te integreren en experimenteert daartoe met film: na eindeloze arbeid resulteert dat in een zeer kort, primitief animatiefilmpje, Charlot cubiste, waarin een kubistisch gestileerde pop van Charlie Chaplin danst. Het ballet lijkt meerbelovend en Léger werkt aan een aantal producties van het Zweeds Ballet mee. Skating Rink, uit 1922, speelt zich geheel af op een ijsbaan; de zwart-witte kostuums contrasteren zeer wel met de bonte, abstracte decors. Een jaar later revolutionaliseert La création du monde niet alleen balletmuziek en balletkostuums, maar eveneens het ballet zelf. Bij een libretto van Blaise Cendrars, die in 1921 een Anthologie nègre publiceert, ontwerpt Léger 'voorwereldlijk-Afrikaanse' kostuums en decors. Darius Milhaud vermengt voor de muziek Zuid-Amerikaanse tangomelancholie met jazzfrenesie, met een overmaat aan slagwerk. De sterdanser van het gezelschap, de Zweed Jean Börlin, maakt een vernieuwende, 'abstracte' choreografie. Ballet wordt bewegende kunst, met pure beweging, onafhankelijk van het ritme van de muziek, een 'mechanisch theater'.
In de korte tijd van hun bestaan (1920-25) hebben de Ballets Suédois in hun streven naar een modern totaalkunstwerk een zwaar stempel gedrukt op de Parijse avant-garde. Jean Börlin groeit uit tot een symbool voor artistieke vernieuwing. In zijn eerste choreografie uit 1920, Sculpture nègre, danst hij als Afrikaans afgodsbeeld op muziek van Francis Poulenc. De Art-Décobeeldhouwers Jan en Joël Martel vervaardigen rond 1925 een beeldje van de jeune premier in Légers kostuum voor Skating Rink.

In de wilde jaren twintig wil iedereen op het dressoir een danser of, liever nog, een danseres hebben staan die het dynamische, moderne levensgevoel belichaamt. De in Parijs gevestigde Roemeen Démètre Chiparus (1888-1950) is bekend om zijn onafzienbare rij danseressen op woonkamerformaat. Als een eigentijdse Toulouse-Lautrec haalt hij zijn meeste inspiratie van toneel, zowel van de Ballets Russes (met name sterdanser Nijinski) als van de chorusline-danseressen in cabarets (de Tiller Girls) en van duo's (de Dolly Sisters). Hij maakt ze in brons of chryselephantine (eigenlijk goud en ivoor, maar in deze periode brons, ingelegd met ivoor), soms in goedkoper materiaal als zink en ivorine. De kleding is geïnspireerd op die van de vele dansers uit het Verre Oosten, Hongarije en India die na de eeuwwisseling in Parijs neerstrijken. De door Chiparus veelgebruikte, geplisseerde rok is waarschijnlijk een combinatie van Russische en Indiase kostuums. Hij plaatst zijn figuren op sokkels van geaderd onyx of marmer, vaak met verschillend gekleurde vlakken.
De Belgische Claire-Jeanne-Roberte Colinet is een leerlinge van Jef Lambeaux. Voor haar verhuizing naar Parijs exposeert ze al op de salon van de Société des Artistes Français en later op de Salon des Indépendents. Na wat bijbelse en historische figuren als Jeanne d'Arc, maakt ze haar bekendste werk: de brons-en-ivoren beeldjes van exotische danseressen in uitgewerkte kostuums, verguld en koudbeschilderd, zoals Ankara danseres en Hindoedanseres. De wijde lappen geven een indruk van beweging. Colinets sokkels zijn eveneens meestal van onyx of marmer. Ook Marcel-André Bouraine maakt danseressen in brons en chryselephantine, sterk gestileerd en decoratief.
In Duitse en Oostenrijkse Art-Décobeeldjes is vooral de nieuwe voorliefde voor sport zichtbaar (tennis, zwemmen, golf, schaatsen), maar van danseresjes zijn ze ook niet vies. De Duitse danseressen van de jaren dertig zien er atletisch uit en hebben meer weg van de Afrikaans geïnspireerde Josephine Baker dan van de overtollig gekostumeerde ballerina's van het Russisch Ballet. De belangrijkste beeldhouwer in Duitsland is Ferdinand Preiss, die een firma met tien medewerkers opzet in 1919. De bronzen en ivoren danseressen van de firma Preiss krijgen ter verhoging van het pathos een toorts, hoepel of glazen bal in de handen. Sommige stellen bekende danseressen voor als Ada May en Georgia Graves, die door atletische dansen met ballen en metalen hoepels zowel publiek als critici behaagt. Van de vele andere in Duitsland werkzame Art-Décobeeldhouwers specialiseren Paul Philippe, Gustav Schmidt-Cassel, Gerdago en Roland Paris zich in danseressen. Philippe vervaardigt een reeks Spaanse dansers in brons en ivoor, met tamboerijn, waaier of papegaai, gekleed in harembroek en korte bolero. Schmidt-Cassels ballerina's nemen vaak acrobatische poses aan, op het onwaarschijnlijke af. Zijn chryselephantine beeldjes zijn uitzinnig bont beschilderd en gedetailleerd en zien er futuristisch uit.
De Oostenrijkse beeldhouwer Bruno Zach ontwerpt provocerend erotische vrouwenfiguren, waaronder balletdanseressen. Zijn landgenoot Josef Lorenzl stileert zijn naakte vrouwen met uitgerekte ledematen, één been hoog opzwaaiend, hoofd achterover en uitgespreide armen. Zijn ontwerpen worden, behalve in brons en ivoor, ook uitgevoerd in aardewerk, door de Weense firma Goldscheider.

Op de grens van decoratief en avant-garde balanceert Rudolf Bellings houten beeld Het akkoord (Der Dreiklang) uit 1919. Het stelt het samengaan van schilder-, bouw- en beeldhouwkunst voor, in de gestalten van drie geabstraheerde danseressen. Belling is lid van de expressionistische groep Der Sturm in Berlijn, waar in deze stormachtige periode het ideaal van het moderne totaalkunstwerk vorm krijgt. Walter Gropius stelt een groot aantal expressionistische kunstenaars aan als docent aan het zojuist opgerichte Bauhaus in Weimar. Oskar Schlemmer leidt de theaterwerkplaats, waar in 1922 het beroemde Triadisches Ballet tot stand komt. Dans wordt tot pure, abstracte beweging van tot geometrische figuren teruggebrachte dansers.
Ook de dichter/schrijver/schilder Theo van Doesburg geeft een reeks colleges aan het Bauhaus. Om zijn ideeën en overtuigingen een adequate vorm te geven, begint hij tijdens de Eerste Wereldoorlog met schilderen. Hij komt in contact met Piet Mondriaan, die door de vijandelijkheden niet naar zijn atelier in Parijs terugkan. De wederzijdse bevruchting leidt tot oprichting van De Stijl in 1917. Van Doesburg experimenteert met geometrische abstrahering van de menselijke gestalte, zoals Schlemmer dat later zal doen, om beweging in de starre geometrie te krijgen. Heroïsche beweging (De dans) uit 1916 heeft als grondslag een raster van negen vierkanten, waarop alle lijnen met een passer tot delen van cirkels zijn teruggebracht. Ritme van een Russische dans (1918) is geheel uit rechte hoeken opgebouwd, maar suggereert beweging (van een dansende Kozak) door een ritmische dispositie van verticale en horizontale elementen. In Ragtime vertaalt 'Does' de ritmische dans in licht-donkercontrasten. Ook in de glas-in-loodramen die hij in opdracht maakt, tracht hij voorstellingsloze beweging aan te brengen: Dans I in primaire kleuren; Dans II in secondaire kleuren, 1917.
In dat jaar schrijft hij zijn beste vriend, de mathematicus Antony Kok: "In de muziek, vooral bij Bach, wordt het motief voortdurend op andere wijze verwerkt. Dat wil ik nu ook bereiken met een nieuw Dans motief. Ik voel den dans als de meest dynamische uitdrukking van het leven en daarom voor zuiver beeldende kunst als het belangrijkste onderwerp." Doesburg onderwerpt zijn motief aan een strenge geometrische 'doorbeelding', totdat slechts hoeken en rondingen resten van wat eens een danser was. Het uiteindelijk schilderij heet dan bijvoorbeeld Tarantella. In de jaren twintig gaat hij echter zuiver beeldend te werk, in navolging van Mondriaan, en past hij de diagonale lijn toe als symbool voor dynamische beweging. Op een fraaie foto uit 1925 poseert hij met zijn vrouw Nelly, hun hond Dada en de Spaanse danseres Kamarès voor de Contra-compositie XI, in dissonanten. Zijn concept van een steeds veranderende, dynamische ruimte-tijd (de vierde dimensie) heeft nu een ondubbelzinnige vorm. Het zijn die diagonalen die hem echter in conflict brengen met Mondriaan.
Als Mondriaan eind 1918 eindelijk terug kan keren naar Parijs, onderhoudt hij een hartelijke correspondentie met Van Doesburg. Hij houdt hem op de hoogte van zijn vorderingen in de Nieuwe Beelding, zoals hij zijn schilderwijze noemt: slechts horizontale en verticale lijnen, primaire kleuren en tinten. Met het raster van lijnen wil hij de diepte uit het schilderij bannen en met het evenwicht tussen horizont- en verticalen rust uitdrukken, een 'volmaakte, evenwichtige beweging'. Het ruitvormige Tableau nr. 1 komt in de studio van de danseres Gret Palucca te hangen. In een brief constateert Mondriaan tevreden: "Het is verkocht aan een danseuse die een witte danszaal schijnt te hebben en nu hangt mijn doek daar als rustpunt als de danseuse uitrust."
Muziek, en in het bijzonder dans, is een van de weinige frivoliteiten in Mondriaans streng ingerichte leven. In 1920 schrijft hij zelfs een (verloren gegaan) essay over dans. Als Van Doesburg hem schrijft dat hij met Nelly de two-step danst, antwoordt Mondriaan dat hij zelf de shimmy doet. Er zijn foto's bekend, waarop Mondriaan zwierig de tango danst. Door zijn overgave bij het dansen wordt hij wel 'de dansende Madonna' genoemd. Diep onder de indruk van de wilde 'negerdansen' van Josephine Baker, schrijft hij: "Als het Charleston-verbod gehandhaafd wordt, is het een reden voor mij om niet meer terug te komen [naar Nederland]." Een andere brief besluit hij met: "Vive le 'charleston'!"
Twee schilderijen geeft hij de titel 'Fox trot'. Een journalist van Het Vaderland legt uit na een bezoek aan Mondriaans atelier, dat daar een geheel abstract schilderij mee wordt bedoeld, waarin het ritme een belangrijke plaats heeft: "De schilder legt mij weldra kort en duidelijk uit, hoe hij van foxtrott tot zijn uit- of ombeelding is gekomen en hoe de aardsche voorstelling op geheime wijze ganschelijk is verdwenen."
Zijn belangstelling voor jazz, waarin 'de melodie wordt vernietigd' ten gunste van het ritme, kan Mondriaan, als hij in 1940 uitwijkt naar New York, nog eens helemaal uitleven. Avond aan avond bezoekt hij jazzclubs in Greenwich Village waar de nieuwste muziek ten gehore wordt gebracht. Het ritme van de boogie-woogie (een ritmisch gedreven vorm van piano-blues) krijgt een beeldende vertaling in de befaamde schilderijen Broadway Boogie Woogie en Victory Boogie Woogie. Een anekdote vertelt hoe de dan bijna zeventigjarige schilder danst op boogie-woogie, maar als het orkest overschakelt op gezapiger jazz tegen zijn partner zegt: "Laten we maar gaan zitten. Ik hoor melodie."

Gebruikte literatuur
Karin von Maur, The Sound of Painting. Music in Modern Art, München etc: Prestel, 1999
Fiona Gallagher (red.), Christie's Art Deco, Londen: Pavillion Books, 2000
Daniela Fonti (red.), Gino Severini: La Danza 1909-1016, Milaan: Skira, 2001
Yve-Alain Bois e.a., Piet Mondriaan 1872-1944, Milaan: Leonardo Arte, 1994

Origine 1, 2002