Michel Didier 1994
Het aardige van een kleine tentoonstelling in een achterafzaaltje
is het gevoel dat je hem zelf ontdekt hebt, en hij een beetje van
jou is. Die identificatie wordt versterkt als het geëxposeerde
zich ook nog eens in het halfduister ophoudt en de enige
mededingers een verdwaald stel is op doorreis naar het belendend
zalencomplex.
Aan deze prettige voorwaarden wordt voldaan - tot het moment van
publicatie van dit stukje natuurlijk - op de tentoonstelling
'Componistenportretten' in het Gemeentemuseum in Den Haag, op de
afgelegen muziekinstrumentenafdeling en dan ook nog eens in het
daar terzijde van liggende muziekprentenkabinet. Het betreft een
alleszins overzichtelijk expositietje, want hoewel het gaat om
zo'n veertig portretten, zijn het allemaal foto's van ongeveer
hetzelfde kleine ansichtkaartformaat dat in de vorige en begin
deze eeuw standaard was.
Vanuit deze eenvormigheid borrelen de verschillen naar de
oppervlakte. Toegevend aan een sterke impuls tot
herkenningsspelletjes (van de bars doorgroefde Dvorak tot de
onbestaanbaar besnorde Elgar, en wat was de legendarische
verleider Liszt al afstotelijk op zijn vijftigste), ontdoet een
tweede ronde de portretten pas van het patina van de
onherroepelijk vergleden belichtingstijd en kan de rij
onderscheiden worden in twee categorieën. Vrijwel alle foto's
zijn in een fotoatelier vervaardigd, maar waar de meeste typische
voorbeelden zijn van de negentiende-eeuwse voorkeur voor
verstikkend burgerlijk naturalisme, daar springen er enkele uit
die met een ander oog zijn gemaakt, als het ware door
kunstenaarshand aangeraakt.
Het typische atelierportret toont de componist ten voeten uit
tussen de verschillende rekwisieten die de foto de allure van een
salonportret moeten geven: een borstbeeld hier, een draperie
daar. Ze creëren een indifferente achtergrond, die over karakter
noch beroep van de geportretteerde uitsluitsel geeft. Een van de
uitzonderingen is de foto van de Franse pianovirtuoos en
componist Henry Litolff, gemaakt omstreeks 1865 door de befaamde
Etienne Carjat. Evenals zijn tijdgenoot Nadar was Carjat
karikaturist voor hij zich aan de fotografie wijdde, en geven ook
zijn portretfoto's blijk van het vermogen psychologisch inzicht
om te zetten in een duidelijk sprekend beeld. Een neutrale
achtergrond, geen rekwisieten die de aandacht afleiden en het
lichaam afgesneden onder de knie concentreren de aandacht op de
pose en de gelaatsuitdrukking, die - in het geval van Litolff - een
welwillend inzicht geven in de geestestroebelen die een genie op
eenzame hoogte boven de van visie en ideeën verstoken burgerij nu
eenmaal bespoken. Over een concert in Nederland van 'de pianoheld
Litolff' oordeelde Caecilia. Algemeen Muziekaal (sic) Tijdschrift
van Nederland: 'Zijn spel was meesterlijk en 't werk bezit een
gloed en eene welsprekendheid, die den genialen kop doen kennen.'
Carjat en Nadar behoren tot de eersten die tegen de strikt
commerciële voorwaarden van hun in marktgericht vaarwater
terechtgekomen métier ingingen. In de twintigste eeuw werd het
gebruikelijker dat een portretfotograaf in de eerste plaats zijn
visie gaf op de persoonlijkheid van zijn model. Daar dankt de
wereld dan ook reeksen prachtige componistenportretten aan, zoals
- mijn favoriet - de roerende foto die Snowdon van de oude
Stravinsky maakte, of Arnold Newmans verbluffend gestileerde
compositie die hem halverwege zijn loopbaan toont.
Een nog jeugdiger portret, onmiskenbaar geschoten in het
interbellum, hangt op de tentoonstelling in Den Haag naast een
dito van Arthur Honegger. Het zijn afstandelijke foto's in de
stijl van de Neue Sachlichkeit en lijken vooral het onderkoelde
classicisme weer te geven waar Stravinsky en Honegger zich in die
tijd mee onledig hielden. Ze veinzen eenzelfde neutrale
objectiviteit als de gemiddelde negentiende-eeuwse portretfoto,
maar zeggen evenveel over achtergrond en voorkeur van het publiek
waar de fotografen op in dachten te spelen. Maar toen waren er al
vele Carjats.