Michel Didier 1996
Nu ook in Rotterdam: Cindy Sherman. In tegenstelling tot de overzichtstentoonstelling
van de Amerikaanse kunstenares die vorig jaar te zien was in Hamburg, Malmö
en Luzern, toont Boijmans Van Beuningen (de nieuwe spelling) een keuze uit haar
werk. Shermans grote foto's zijn georganiseerd in series: waar de overzichtsexpositie
werk uit alle series van de afgelopen twintig jaar liet zien, daar is in Rotterdam
uit maar vier series werk gekozen. In eerste instantie is dat een gelukkige
keuze, omdat niet alle series even sterk zijn. Zo zijn de 'History Portraits'
wat melige reconstructies van bekende schilderijen, met in de hoofdrol Sherman
die met wisselend succes attributen en prothesen hanteert. Samenhangender zijn
de extreme series 'Disgust Pictures' (1986-89), 'Sex Pictures' (1992) en 'Horror
Pictures' (1995). Des te jammerder is het dat, hoewel naar het schijnt in overleg
met de kunstenares, ook gekozen is voor een groot aantal 'Untitled Film Stills'
(1977-80), waar Sherman internationaal mee doorbrak en die sindsdien op geen
enkele presentatie meer ontbreken. Het Stedelijk Museum introduceerde Sherman
in 1982 aan het Nederlandse publiek met deze scènefoto's uit imaginaire
films waar ze zichzelf portretteert in herkenbare Amerikaanse vrouwenrollen.
De 'Film Stills' hebben, als alle latere foto's van Sherman, slechts een nummer
meegekregen. De suggestie dat de foto's momentopnamen zijn, een willekeurig
gekozen ogenblik in een voortgang, maakt het de beschouwer mogelijk het werk
een plaats te geven in zijn of haar eigen verhaal. Tegelijkertijd gaat van de
filmfoto's een onderhuidse spanning uit, een dreiging bijna, omdat de beschouwer
tot identificatie wordt gedwongen en opgeslokt dreigt te worden in de glamoureuze
naargeestigheid van de jaren vijftig en zestig die de foto's oproepen. Eenzelfde
unheimisch gevoel geven de series 'Rear-Screen Projections', 'Centerfolds' en
'Fashion', die niet op tentoonstelling te zien zijn.
De drie andere, recente series vormen een scherp contrast met de uitnodigende
filmfoto's. 'Disgust' is een serie zorgvuldig gecomponeerde smerigheid, van
braaksel met wormen op een tafel met kleurige kaarsen of met geplet gebak en
van iemand die een mesthoop, deelt met bebloede veertjes en vette vliegen. Nummer
179 uit 1987 toont een afgesneden figuur op een matras, omgeven door dildo's,
condooms, feestwinkelborsten, bananen en wortelen. Banaliteit en het verlangen
zoveel mogelijk afkeer in te boezemen strijden om voorrang. In de 'Sex Pictures'
zijn soortgelijke composities opgebouwd, maar nu met medische prothesen en anatomische
poppen in verontrustende combinaties. Als grove pastiches op zowel harde porno
als op het klinische medisch gebruik van het menselijk lichaam, pogen ze het
publiek eenzelfde walging in te boezemen - al is niet duidelijk waarvoor. De
half opgeblazen, blauw uitgelichte opblaaspop in nummer 188 (1989) die door
een nauwelijks zichtbare mensfiguur (?) wordt gebeft, wordt niet op de vertrouwde
manier ingezet als symbool van mechanische seks of geperverteerde mannenlust.
Ze lijkt rechtstreeks uit een collectief onbewuste gestapt en uitsluitend op
grond van haar hoedanigheid van puur beeld te zijn uitverkoren, als verder lege
huls waaraan zich om het even welke associaties kunnen hechten.
Een afbeelding van een van de 'Sex Pictures' hing op de laatste Sonsbeektentoonstelling
in 1993, op een deeltentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley
genaamd 'The Uncanny'. De titel is ontleend aan Freuds essay 'Das Unheimische'
uit 1919 en slaat op een bepaalde kwaliteit in levensechte sculptuur. Het was
louter een verzameling afbeeldingen van poppen, waartussen die van Sherman niet
opviel. Het unheimisch erotische en vervreemdende van poppen in reële situaties
en bizarre combinaties bleek volkomen uitgebuit door surrealistische en pop-artkunstenaars
en door de ontdekkers van achttiende- en negentiende-eeuwse anatomische kabinetten,
wassenbeeldenmusea en katholieke kerken.
De 'Horror'-serie gaat nog een stap verder en rijt de poppenwereld meedogenloos
aan stukken, gelijk splatterfilms in de traditie van 'The Texas Chainsaw Massacre'.
Sherman haalt haar inspiratie uit haar eigen culturele traditie, opgebouwd uit
film, televisie en beeldverhalen. Een enkel uitstapje naar de kunstgeschiedenis
toont onmiddellijk het gebrek aan affiniteit daarmee, zoals andere series juist
haar stevige verankering in de populaire cultuur laten zien.
In de laatste serie, 'Horror Pictures', keert Shermans eigen gestalte weer terug
in het beeld. Het monsterlijke ligt nu niet meer verborgen achter een kosmetische
façade, maar is nu een façade geworden voor ... tja, eigenlijk
voor niet veel. Het is een gepolijste buitenkant die tot doel heeft het makkelijk
te maken om de brokstukken van een verhaal te herkennen en in elkaar te passen
met ergens in het geheugen schuilende, ontbrekende schakels.
Hoewel Cindy Sherman sinds haar opleiding aan de kunstacademie uitsluitend
foto's maakt, beschouwt ze zich niet als fotograaf: 'Ik heb wel fotografie gestudeerd
maar het nooit geleerd'. Ze is in de eerste plaats kunstenaar die zich bepaald
tot fotografie; zoals veel hedendaagse kunstenaars interesseert schilderkunst
haar niet, hoewel dat een voor hand liggend medium zou zijn om haar gestileerde
fantasieën te verwerkelijken.
Het oppervlak van Shermans foto's is zo glad, zo transparant, dat geen enkele
beschouwer halt houdt bij de tastbare kwaliteiten van het artistiek proces,
van kader, kleur, lijn, formaat en oppervlaktestructuur, maar onmiddellijk doorstoot
naar de betekenisvolle lagen onder het oppervlak. Dit is waarschijnlijk ook
de reden waarom Sherman en veel van haar generatiegenoten de fotografie, met
zijn dubbelzinnige verhouding tussen illusie en werkelijkheid, tussen subjectiviteit
en objectiviteit, ter hand hebben genomen. Barbara Kruger, Jeff Wall, John Hilliard
en Tim Head maken allemaal nadrukkelijk gebruik van het onstoffelijke van de
fotografie, dat vergelijkbaar is met het transparante schilderoppervlak van
de klassieke schilderkunst. De zeggingskracht wordt op eenzelfde manier niet
gehinderd door een zichtbare penseelvoering en subjectieve ingrepen van de kunstenaar.
Aan schilder- en beeldhouwkunst is de afgelopen twee eeuwen de expressieve persoonlijkheid
van de kunstenaar gaan kleven, zijn 'handtekening' die de blik een eerste barrière
opwerpt en verhindert door het venster op de wereld te breken dat in ieder geval
de schilderkunst ooit was.
Ondanks een persoonlijke stijl, een herkenbaar gebruik van filters, kleur en
compositie, zet Sherman haar handtekening niet op maar wel in het beeld, door
haar fysieke aanwezigheid of de echo daarvan in de latere series. Tegelijkertijd
is die fysieke aanwezigheid door haar eindeloze veelvormigheid zo etherisch,
dat ze eerder een reflectie van de beschouwer lijkt dan een casueel optreden
van de kunstenaar, zoals Hitchcock dat in veel van zijn films deed, laat staan
een zelfportret. Rond de eeuwwisseling ensceneerde de Amerikaanse fotograaf
Frederick Holland Day de kruisiging van Christus met zichzelf als lijdend voorwerp
aan het kruis, met de kennelijke bedoeling om het nageslacht een dieper begrip
op te laten brengen voor het offer dat de heiland zich had getroost. Hoe tijdgenoten
reageerden op zo'n misschien blasfemische maar in ieder geval exhibitionistische
vertoning vermeldt het verhaal niet, maar Cindy Sherman heeft tot vervelens
toe moeten benadrukken, in eigenlijk zo'n beetje alle vraaggesprekken, dat haar
foto's geen zelfportretten zijn. En inderdaad, ze zet haar lichaam in als neutrale
arena van interpretaties en reflecties die evengoed een andere plaats had kunnen
zijn als er maar een gevonden werd die net zo onspecifiek is als haar eigen
fysieke persoon. In die zin is ze sterk verwant aan Kuifje: een onbestaanbaar
leeg en karakterloos gezicht, een lichaam dat elke voorafgegeven uitdrukking
weerspant. Zoals in beginsel iedere Europeaan zich kan herkennen in, dat wil
zeggen projecteren op, het driestippige gelaat van de razende reporter in plusfour,
zo kan elke westerling zich identificeren met de 'Frau ohne Eigenschaften',
zijn eigen betekenis hechten aan haar 'Film Stills' en zelfs aan haar 'Disgust
Pictures'.
In tegenstelling tot de lichamelijkheid zoals die de laatste jaren in de beeldende
kunst als laatste houvast wordt bezongen in een afbrokkelend universum van steeds
opnieuw leeg blijkende omhulsels, belichamen Shermans lichamen de perfecte kopie,
het levende model van de representatie. Ze is een afschrift dat volkomen samenvalt
met het origineel, een citaat dat nergens direct op terug te voeren is, maar
zonder een veld van associaties niet kan bestaan. De ooit zo vaste relatie tussen
de voorstelling en het voorgestelde en tussen het citaat en het geciteerde is
een vrijblijvende LAT-relatie geworden.
Hoewel Shermans werk in laatste instantie theorieresistent is door zijn polyvalentie,
verwacht ze van de individuele beschouwer wel dat hij het vertrouwde spel van
identificatie en zelfprojectie meespeelt. Als vanzelfsprekend boort ze bij Jan
en Janneke Publiek steeds diepere lagen aan van verborgen angsten en verlangens,
geheel in de surrealistische traditie van Hans Bellmer, Man Ray, Max Ernst en
Alberto Giacometti. Daarbij is het maar de vraag of, zoals in de meeste opstellen
over Shermans werk wordt beweerd, uitsluitend de wensfantasieën van de
mannelijke beschouwers worden aangesproken om vervolgens te worden beschaamd;
de iconen van vrouwelijkheid en seksualiteit zijn, na decennia kolkende massamediale
activiteit, diep in het collectieve onbewuste opgeslagen, en mannen en vrouwen
kunnen daar even makkelijk een laatje in opentrekken (en even moeilijk weer
sluiten).
Maar behalve vereenzelviging verwacht Sherman nog meer van Jan en Janneke: er
moet een heel verhaal worden gereconstrueerd, voordat het voorgeschotelde beeld
volledig begrijpelijk is. Voor dat verhaal geeft ze slechts een aantal mogelijke
aanzetten, want het is de bedoeling dat elke beschouwer dat zelf vertelt. De
vele zo ontstane verhalen kunnen ongetwijfeld in categorieën worden verdeeld,
bijvoorbeeld in duidelijk te onderscheiden mannelijke en vrouwelijke. Bedrieglijke
rolmodellen, herinneringen aan films die nooit zijn gedraaid maar in een reëel
vervlogen tijdperk, prothesen, excrementen, afgeknotte lichamen: de verhalen
zullen verschillend zijn, maar de foto's zetten bij mannen en vrouwen eenzelfde
associatiemechanisme in werking. Sherman is van 1954 en werd dus opgevoed in
de tijd dat haar eerste series zijn gesitueerd. Haar interesse in het vrouwbeeld
van die jaren zou dus heel wel nieuwsgierigheid kunnen zijn naar de rolmodellen
die haar moeder voor ogen had.
Op de eerste fotoserie, de 'Film Stills', kwamen nog de heftige reacties van
een zich bedreigd voelende diersoort: 'Een tot kunstvorm verheven uiting van
een hysterische persoonlijkheid', maar eenmaal goed en wel in de jaren tachtig
werd erkend dat Sherman een plaats toekwam in het conceptualisme van midden
jaren zeventig en ze met haar werken 'machtsmechanismen blootlegt': 'Zij stelt
de in onze samenleving gangbare opvattingen over vrouwelijkheid aan de orde
en ondermijnt daarmee de autoritaire visie op de werkelijkheid die de fotografie
voorgeeft te zijn', heette het in Metropolis M in 1985.
Sherman gaf zelf een paar jaar eerder een ietwat andere invalshoek aan: 'Ik
wilde onderzoeken waarom vrouwen hun lichaam deze dingen aandeden; ik kon niet
geloven dat ze dachten er mooi uit te zien.' In het algemeen gaat Sherman echter
intuïtief te werk en laat ze interpretaties over aan mensen die daarvoor
hebben doorgeleerd: 'ik leer meer over mijn werk als ik lees wat iemand anders
erover geschreven heeft.'
Vanaf 1987 gebruikte Sherman zichzelf niet langer als model voor haar werk;
ze had er teveel succes mee (al in 1983 kon een foto $ 7500 opbrengen) en wilde
nu eens 'iets onverkoopbaars' maken. Dat werden de series 'Disasters', 'Disgust'
en 'Sex Pictures', die echter allemaal vlot van de hand gingen. 'De kont met
puisten deed er om de een of andere reden het langst over om verkocht te worden',
merkte ze op. Hier was niet langer sprake van dreiging of spanning, maar nestelden
viezigheden en gruwelijkheden zich rechtstreeks op het netvlies. In plaats van
zichzelf gebruikte ze nu poppen, omdat ze 'geen zin had zichzelf in rotzooi
te begraven of zich helemaal op te maken.' Critici begrepen dat de kritisch-feministische
invalshoek niet langer voldeed en probeerden de bovenhuidse directheid van de
nieuwe foto's op de een of andere manier toch te rijmen met 'het vrouwelijke
werk'.
Een van de exegetische dieptepunten was het artikel van Elizabeth Hess in de
Village Voice in 1992. Vervuld van een vruchtbare walging liep ze over de tentoonstelling
waar geslachtsdelen van beiderlei kunne een opvallende rol speelden en ja hoor,
vele medevrouwen deinsden voor de foto's terug alsof ze besmettelijk waren.
Dit leidde tot de conclusie dat 'de penis een van Shermans recentste en kwaadaardigste
protagonisten is'. Een foto waarop een streng fabrieksworstjes uit een samengesteld
vrouwenlichaam komt 'is een krachtig argument voor abortus'. Een verenigd mannen-
en vrouwenonderlichaam, verbonden door een feestelijke strik en gemarkeerd door
respectievelijk een pikring en een tamponkoordje, lijkt misschien een pleidooi
voor androgynie, maar Hess weet wel beter: het verbeeldt 'de onmogelijke vereniging
tussen tegengestelde geslachten' - vrouwen kunnen immers niet overleven 'in
een wereld waar ze als vlees worden verscheurd.' Vijf jaar eerder zei Sherman
over haar foto's: 'Ik wilde ze androgyner maken en minder kwetsbaar.'
In de catalogus die ter gelegenheid van de expositie in Rotterdam wordt uitgegeven,
zijn de bijdragen van ongelijkwaardige diepgang. Wie door de inleidende tekst
van Betty van Garrel een gezellig soort interesse voor het fenomeen Sherman
opvat, wordt met het essay van Hal Foster in wurgend lacaniaans naar een peilloze
diepte gezogen. Ergens tussen Scylla en Charibdis dobberen waarschijnlijker
interpretaties zorgeloos rond, in een vrijblijvende verwachting opgepikt te
zullen worden. Het wezenlijk postmoderne karakter van Shermans foto's bestaat
er namelijk in, dat ze alle theoretische invalshoeken absorberen en die als
evenveel of even weinig waard weerkaatsen. Eigenlijk is de weerkaatsing de essentie
van haar werk: niet in de zin dat het de mens of de samenleving 'een spiegel
voorhoudt', maar dat het bestaat bij gratie van de reacties erop.
Een modern kunstwerk bestaat en blijft altijd bestaan, kordaat en koppig, of
er nu iemand naar kijkt of niet, het staat of hangt als een onveranderlijk,
objectief waarneembaar, positief feit, zijn omgeving in laatste instantie onverschillig.
Een postmodern kunstwerk bestaat slechts in de mate waarin het wordt waargenomen,
en dan nog bij de gratie van alle andere kunstwerken, van de kunstgeschiedenis
met al haar interpretatiecategorieën en van min of meer willekeurige, culturele
associatiemogelijkheden. Onder een mooi, glad, verleidelijk oppervlak krioelen
de constructieve en deconstructieve theorieën als pissebedden onder een
gescheurde Keulse pot. Uiteindelijk maken de pissebedden een wezenlijker onderdeel
uit van de plant dan de verrotte pot. Kortom, schoonheid en lelijkheid bestaan
slechts in het oog van de beschouwer, als functies van diens culturele identiteit.
En Sherman kapselt hem in in een web van tekens waar hij die in terug kan zoeken.
Cindy Sherman
van 10 maart tot en met 19 mei in Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam