Michel Didier 1996
'Van Ensor tot Delvaux' is met zo'n tweehonderd schilderijen een hele grote
tentoonstelling, zeker voor een kleine badplaats als Oostende. Het is een jubileumtentoonstelling,
omdat het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst nu tien jaar is gevestigd in
het voormalige warenhuis aan de Romestraat. De collectie van het museum bestaat
uit twintigste-eeuwse kunst in België. Wat ligt dan meer voor de hand dan
bij deze gelegenheid de wereld nog eens met de neus te drukken op de vijf Belgische
kunstenaars wier roem deze eeuw tot ver buiten de landsgrenzen is doorgedrongen
en die de internationale avant-garde mede richting hebben gegeven? James
Ensor, Léon Spilliaert en Constant Permeke zijn alledrie nauw met
Oostende verbonden; voor de allesomvattendheid zijn de Brusselse groten René
Magritte en Paul Delvaux er bijgesleept. Samen tonen ze de Belgische
inbreng in de kunst van de twintigste eeuw, een 'kwaliteitslabel van de Belgische
kunst'.
Bestaat er nationale kunst, kunst die het karakter van een natie weerspiegelt,
misschien zelfs mede constitueert? In de vorige eeuw dacht men in Europa van
wel, net zoals er nationale muziek, geschiedenis, taal en gelaatstrekken bestonden.
Behalve dat zulks gemaakt kon worden, was het simpel om voorbeelden in de geschiedenis
aan te wijzen. Niet gehinderd door het feit dat er in de zestiende eeuw nog
geen Duitse natie als zodanig bestond, konden Duitse wetenschappers Albrecht
Dürer aanwijzen als verkörperlichung van het Deutschertum. In het
Walhalla bij Regensburg, de tempel waar anderhalve eeuw geleden een verzameling
portretbusten van grote Duitsers werd opgezet, prijken ook Tsjechen, Polen en
Nederlanders als Erasmus, Tromp, Willem van Oranje en Hugo de Groot.
Hoewel Duitse kunsthistorici ook later bleven beweren dat Rembrandt een van
de meest Duitse schilders was geweest die het Vaterland had voortgebracht, strekte
het potentiële Duitse Rijk zich na 1813 niet meer uit tot aan de Maas.
Sinds de stichting van het koninkrijk had Nederland zijn eigen helden, hoewel
de aandacht van historieschrijvers aanvankelijk het construeren van een vorstelijke
stamboom voor Willem I gold. De Belgen waren er een stuk rapper mee: in 1840,
koud negen jaar na het inhuldigen van hun eerste koning (de Duitse prins Leopold
van Saksen-Coburg) , verrees in Antwerpen het eerste monument voor een schilder
in de Lage Landen. Dat ging niet onopgemerkt aan ons voorbij: als naaste concurrent
voor Rubens werd natuurlijk meteen Rembrandt geopperd, maar het duurde nog twaalf
jaar voordat deze in gietijzer verscheen op de Amsterdamse Botermarkt, later
omgedoopt tot Rembrandtplein. De beeldhouwer, de Vlaming Louis Royer, vervaardigde
eerder een beeld van de vader des vaderlands voor hij zich aan de Hollandse
cultuurhelden Rembrandt, Laurens Janszoon Coster en Vondel.
Ondertussen waren in Europa de messen al geslepen. De regionale verschillen
die binnen de internationale kunst in vroeger eeuwen hadden bestaan werden door
kunsthistorici en andere kwaadwilligen opgepompt tot nationale stijlen. Eigentijdse
kunst kon zich bijvoorbeeld onderscheiden door een anekdotisch karakter, door
een nadruk op formele vernieuwing of door een psychologiserende doorleefdheid,
en kreeg volgens de vigerende clichés dan een respectievelijk Engels,
Frans of Duits karakter toegemeten. Natuurlijk werd een typisch Hollands kunstwerk
gekenmerkt door een knusse huiskamergeest, doordesemd van verlangen naar de
Gouden Eeuw.
Er zette zich een besef vast in de geest des tijds van typisch Franse, Duitse,
Engelse kunst waar het per land nogal variërende normbesef maar ten dele
debet aan was. Voor het eerst in lange tijd en tot dusver voor het laatst was
eigentijdse kunst een zaak van het hele volk. Van de kunstenaars zelf was maar
een deel bereid zich in te passen in de populaire nationalismen, maar het was
eigenlijk pas na de eeuwwisseling dat de avant-garde programmatisch internationaal
werd. Het publiek reageerde op die moeilijk naar natie te onderscheiden moderne
kunst op dezelfde manier als Monsieur Hulot op de eenvormige moderne wolkenkrabber:
met spot en afschuw.
Medestanders van de moderne kunst dachten die de hemel in te prijzen en het
sceptisch publiek de wind uit de zeilen te nemen door niet de nadruk te leggen
op het internationale karakter, maar juist op de historische continuïteit
en liefst de nationale historische continuïteit. De Vlaamse beeldhouwer
Rik Wouters zei in 1912 over een schilderij van Brueghel: "De vergelijking
met Ensor dringt zich op; de hele matière is verfijnd, echte schelpen,
mijn waarde, een vergeestelijkte tekening, eigenschappen die geen enkel modern
kunstenaar heeft kunnen ontwikkelen." Ensor werd toen in België nog
als een modern kunstenaar beschouwd. Ook in de recenter Belgische literatuur
over Ensor, Spilliaert, Permeke, Magritte en Delvaux wordt de nadruk gelegd
op de continuïteit van heden en verleden. Van de hand van Delvaux wordt
opgemerkt dat deze 'in alle opzichten gelijk is aan deze van de Heilige Lucas
die de Maagd schildert bij Van der Weijden, in het hart van België, symbool
dus van de standvastigheid van de schilderkunst van de 15de tot de 20ste eeuw.'
Elders heet het: 'Memling is niet mooier dan Permeke'.
Het is een retorische figuur die maar al te bekend is: de moderne kunst wordt
gelegitimeerd door haar in de traditie te plaatsen, en de nationale traditie
is een bedje dat nog altijd een beetje warm is. Alle pogingen van de avant-garde
ten spijt om definitief te breken met het verleden en er een 'nieuwe traditie'
voor in de plaats te stellen, passen de meeste moderne kunstenaars wel in een
nationale context. Van Goghs schilderijen zijn de laatste jaren van elke somatische
en pathologische context ontdaan en Mondriaans werk mag sinds zijn herdenkingsjaar
niet meer symbolisch worden geïnterpreteerd. Wat als een paal nog meer
overeind is komen te staan is de calvinistische potgrond waaruit beider artistieke
streven, hoe ogenschijnlijk tegengesteld ook, is te verklaren. Ook recenter
kunst van Nederlandse bodem wordt vaak verklaard door de wijzen op de overheersende
rol die godsdienst en handel in dit land van oudsher hebben gespeeld, door de
vlakheid van het landschap zelf of door het voorbeeld van de zeventiende-eeuwse
schilders.
Brits flegma, Duitse radicaliteit, Frans cynisme, Spaans temperament en Amerikaanse
mateloosheid zijn oude clichés die nog altijd meespelen in de beoordeling
van kunstwerken. De nationaliteit van de kunstenaar is een eerste houvast, grijpbaarder
dan leeftijd of geslacht. Nu is het wel zo dat kunst uit een vreemd land soms
helemaal niet aanslaat omdat plaatselijke traditie, gebruiken, vooronderstellingen
en invalshoek geheel verschillend zijn. Zo zal Latijns-Amerikaanse kunst in
Nederland waarschijnlijk nooit populair worden en zullen Zweedse kunstenaars
hun werk aan Italiaanse straatstenen niet kunnen slijten. Hedendaagse Afrikaanse
kunst hobbelt in onze ogen mijlen achter de ontwikkelingen in de twintigste
eeuw aan, omdat we er makkelijk allerlei stilistische eigenaardigheden uit lang
vervlogen decennia in herkennen.
Flink schematiserend zou je de kunst van de twintigste eeuw op drie voeten kunnen
zetten: een expressionistische, een surrealistische en een constructivistische.
De eerste is emotioneel van inborst, de laatste twee zijn eerder intellectueel
te noemen. Alle stromingen van deze eeuw zijn met enige moeite op een van deze
voeten te plaatsen. Volgens de samensteller van de tentoonstelling Van Ensor
tot Delvaux, directeur Willy Van den Bussche, heeft hij zijn Vijf Grote Schilders
uitverkoren "omdat zij de exponenten zijn van het expressionisme en het
surrealisme, de belangrijkste stromingen van deze eeuw, die tot op de dag van
vandaag dominant zijn." Kijk, daar tekent zich al een aardig onderscheid
af tussen de Belgische en de Nederlandse beleving van de moderne kunst. Ondanks
de inspanningen van een klein hoopje activisten is het surrealisme in Nederland
nooit van enige betekenis geweest, hoewel de echo's ervan stevig doorklinken
in de hedendaagse kunst en vormgeving. Daarentegen valt het constructivisme,
van De Stijl tot Ad Dekkers, zo ongeveer samen met het Hollands Kunstwollen:
geen lijn teveel, hoor. Het constructivisme is dan ook iets van de noordelijke
streken van Europa en Amerika, terwijl het surrealisme in de subtropen gedijt.
Bezuiden de Moerdijk dreigt de strakke orde al overwoekerd te raken door een
speelser, satirischer, vrijmoediger, Bourgondischer, ...
Tja, zo makkelijk is het nu om in clichés te vervallen. Hoewel Ensor
zijn belangrijkste werk voor de eeuwwisseling maakte, is het gerechtvaardigd
om hem een expressionist te noemen. Behalve een vlekkerige verfopbreng en een
grillige, vaak gemeen puntige penseelvoering gaf hij zijn schilderijen een beklemmende
indringendheid mee die het midden hield tussen zelfbeklag, psychologisch inzicht,
artistieke visie en therapie. Permeke is veel meer de expressionist van het
boerenland, met zijn monumentale landarbeiders wier handen hun hoofd in formaat
verre overtreffen. Met ferme, sterk vereenvoudigende streken in gloeiende aardkleuren
geschilderd, krijgen de massieve, robuuste figuren de hoekige monumentaliteit
van een afgodsbeeld uit de Kongo. En Permeke is dan alleen nog maar het boegbeeld
van de Vlaamse expressionistische schilderkunst.
Hoezeer Van den Bussche ook zijn best doet om Léon Spilliaert tot voorloper
van expressionisme en surrealisme te bombarderen, het blijft de eenzelvige symbolist
die buiten Oostende nauwelijks bekend is, ondanks zijn virtuoze techniek. Het
is al te eenvoudig om het etiket van surrealist te plakken op symbolistisch
getint werk, omdat de surrealisten nu eenmaal veel inspiratie putten uit de
decadente decennia. Om uitdrukking te geven aan zijn hypochondrie, verwarring
en eenzaamheid schommelt Spilliaert tussen de vlakdecoratieve stijl van Maurice
Denis en het expressieve symbolisme van Edvard Munch, en maakt daar wonderschone
tekeningen van met inkt, kleurpotlood, gouache en waterverf. Van beslissende
invloed op de kwaliteit van zijn werk was ongetwijfeld de symbolistische dichter
Emile Verhaeren, want na diens dood in 1916 presteerde Spilliaert hoegenaamd
niets meer. De tentoonstelling in Oostende beperkt zich dan ook tot zijn eerdere
werk, waar de overzichtstentoonstelling in Den Haag (en Oostende) eerder dit
jaar kritiekloos alle tenenkrommende prut lieten zien die de man na zijn artistieke
dood had afgescheiden. Ook Ensor mocht zich in de steun en bewondering van Verhaeren
verheugen, maar die was al enkele jaren tevoren gestopt met originele schilderijen
maken en vervaardigde slechts nog kopieën van zijn eerdere werk in opdracht
van verzamelaars.
René Magritte en Paul Delvaux, de beide toegevoegde Walen aan de tentoonstelling
die Brussel tot een internationaal avant-gardecentrum hielpen maken, behoren
met huid en haar tot het surrealisme, ondanks dat Magritte uit de Parijse Surrealistische
Beweging werd getrapt en Delvaux nooit lid is geweest. Zij zijn de exponenten
van de Belgische surrealistische beweging, die in Brussel en wijde omstreken
scherp wordt onderscheiden van de Franse. Desalniettemin zijn de verschillen
tussen de twee schilders groter. Net als bij de Parijse surrealisten speelt
de poëzie niet alleen een grote rol in hun schilderijen, het is zelfs het
uiteindelijke doel, in tegenstelling tot expressionisme en ook constructivisme,
waarbij het doel respectievelijk het schilderen en het schilderij zelf is. Hoe
geschilderd wordt is van ondergeschikt belang, en wat geschilderd wordt krijgt
pas betekenis door een vervreemdende combinatie. Een criticus omschreef Delvaux'
werk als 'een ontmoeting van Parthenons en gaslantaarns, van courtisanes en
skeletten'.
Hoewel Magritte een van de meest geëxegeerde kunstenaars van onze eeuw
is, worden zijn schilderijen nog altijd beschouwd als flauwe taal- en beeldgrapjes,
en hoewel hij opzettelijk zo plat en irreëel mogelijk schilderde, gaat
hij door voor een soort realist, volgens Antoinette Polak in de NRC zelfs een
magisch realist. Magritte zelf interesseerde de schilderkunst niet. Het ging
hem om beelden zichtbaar te maken, universele beelden die willekeurige betekenissen
kunnen aannemen al naar gelang ze geschilderd, geschreven of beschreven zijn:
"Ik maak het zichtbare onzichtbaar." Daarmee is Magritte eerder een
conceptueel kunstenaar dan de ambachtelijk schilder waar hij vaak voor wordt
versleten.
Willy Van den Bussche legt graag en veel nadruk op de relevantie van 'zijn'
schilders voor de naoorlogse kunst. Zo is Magritte ook nog, met de banale 'peinture
vache' die hij voor een heel korte periode beoefende in de jaren veertig, een
voorafschaduwing van de Pop Art en de Nieuwe Wilden van de jaren tachtig Daarnaast
hebben Ensor en Permeke hun invloed doen gelden op de Nieuwe Wilden en andere
neo-expressionisten en hebben hedendaagse Belgische kunstenaars als Luc Tuynmans
evenveel te danken aan Spilliaert als aan, bijvoorbeeld, Edward Hopper. De tijd
zet alles recht, zei Permeke al.
Volgens Van den Bussche is het de raadselachtigheid, 'het mysterie' in hun werk,
hetgeen Ensor, Spilliaert, Magritte en Delvaux met elkaar verbindt. Het is verleidelijk
om het gemeenschappelijke in de reuzen van twintigste-eeuwse Belgische kunst
dan ook maar meteen als karakteristiek Belgisch te kwalificeren. De manier waarop
België de laatste maanden in het nieuws komt geeft daar nog meer aanleiding
toe: in het NRC-Handelsblad werd een paar weken geleden bericht over het zich
goeddeels in het verborgene afspelende leven der Belgen, met de achtergevels
en achtertuintjes als metafoor. Het is echter te gemakkelijk om nationale cultuur
op te hangen aan de actualiteit, die geen recht doet aan de grote diversiteit
van het leven in Vlaanderen en Wallonië. Het zou even absurd zijn om de
infiltratie van de georganiseerde misdaad bij de Nederlandse justitie in verband
te brengen met de altijd uitnodigend openhangende gordijnen die de Nederlandse
woning eerder omlijsten dan aan het zicht onttrekken.
Mysterie of geen mysterie, tussen de vijf groten van de Belgische kunst bestaan
meer verschillen dan overeenkomsten. Ensor en Spilliaert zijn in Oostende geboren
en hebben er carrière gemaakt; Permeke heeft er een flink deel van zijn
leven doorgebracht, de laatste 23 jaar in het naburig dorp Jabbeke, waar nu
het Permekemuseum is gevestigd. Er is dus alle reden om een jubileumtentoonstelling
in Oostende te vieren met deze drie schilders. Maar om een link te leggen met
Brussel in de personen van Magritte en Delvaux is overbodig, hoewel Delvaux
op het laatste van zijn leven in het kustplaatsje Sint-Idesbald werkte, niet
ver van Oostende. Dat overstijgt weliswaar ruimhartig de communautaire tegenstellingen,
maar schept een pretentie van 'de Belgische kunst' of 'de Belgische bijdrage
aan de internationale moderne kunst'.
Van den Bussches 'kwaliteitslabel van de Belgische kunst' is eigenlijk een ode
aan Oostende als kunstenaarsstad, hoewel de gemeenteraad in 1921 een voorstel
om een museum in te richten voor Ensor, Spilliaert en Permeke verontwaardigd
van de hand wees. Een ode die is uitgebreid met Brusselse kunstenaars, omdat
het Nationaal Belgisch Verkeersbureau de grootste geldschieter is van de tentoonstelling
Van Ensor tot Delvaux. En dan zijn schilders uit Oostende en Brussel ineens
even Belgische kunstenaars.
Van Ensor tot Delvaux
Museum voor Moderne Kunst
Romestraat 11, Oostende
dagelijks van 10 tot 18 uur, 's maandags gesloten
te zien tot 2 februari 1997