Was Franz Stuck een vernieuwer in de schilderkunst van het fin-de-siecle of grabbelde hij zijn modernisme bij elkaar? En was hij een 'Nietzsche in beelden' of simpelweg een bruin Beiers monster? De zorgeloze regering van een kunstenaarsvorst over het dionysisch rijk der schoonheid.
Michel Didier 1995
Ondanks hardnekkige pogingen van Beierse vereerders is de herwaardering van
Franz Stuck nog niet zover opgeschoten. In 1968 werd de pompeuze Villa Stuck
in de deftige Munchense PrinzregentenstraBe op instigatie van een rijke bewonderaar
gerestaureerd en als museum heropend. De publikaties die in de pers volgden,
lieten over het algemeen geen spaan heel van de gekoesterde mythe van Stuck
als authentieke Jugendstilkunstenaar, als homo universalis in de renaissancistische
traditie en als leraar van geachte modernisten als Paul Klee, Wassily Kandinsky
en Josef Albers. Maar dat waren de jaren zestig en sedertdien heeft Stucks nagedachtenis
flink geprofiteerd van de brede herwaardering van door de avant-garde platgewalste
kunstenaars uit de vorige eeuw. Het fin de siecle verheugt zich nu alweer een
kwart eeuw in een nostalgisch getinte belangstelling en Art Nouveau, Jugendstil,
Stilo Liberty, Nieuwe Kunst en hoe al haar loten ook heten mogen zijn voorname
onderzoeksthema's geworden.
Al deze stijlen zijn ontwikkeld om het dagelijks leven van de Europese burger
rond de eeuwwisseling op een hoger, verantwoord plan te hijsen. Het zijn reacties
op de afschuwwekkende massaproduktie, op de anonimiteit van de grauwe meute
en de lelijkheid van het platte vulgus. Tegen de realiteit van de drommen werd
de burgerlijke variant van de afgestorven christelijk-feodale idealen in stelling
gebracht: de Schoonheid als waarheid in plaats van de Lelijkheid als werkelijkheid.
Elke stad, elke natie, elk veld van onderzoek en van verzamelen kreeg een museum
dat werd ingericht als tempel van de schoonheid. Academies werden koninklijke
of nationale kunstseminaries. Het kunstenaarsleven was maar in een overzichtelijk
aantal gevallen dat van de romantische bohemien, die willens en wetens armoe
en andere dingen leed omwille van de kunst; meesttijds waren succesvolle kunstenaars
pijlers van de samenleving, gelijk generaals en kooplieden. Hun rol was om de
kloof tussen beeld en werkelijkheid van de samenleving met kunst te overbruggen.
Het verzet tegen het nepotistische academiesysteem, de innige band met de overheid
en het bloedeloze uitkauwen van historiserende stijlen had in drie Duitse steden
het stichten van een alternatief instituut ten gevolge. In Wenen, Berlijn en
Munchen werd in de jaren negentig een 'Secession' ofwel afsplitsing opgericht,
die evenwel al snel publieke waardering, erkenning door de overheid en de bijbehorende
opdrachten in de wacht sleepte. In Wenen heette de voorzitter Gustav Klimt;
in Munchen was het beroemdste lid Franz Stuck.
Stuck kwam ter wereld als eenvoudige molenaarszoon, net als Rembrandt. In zijn
jonge jaren kwam hij aardig rond als tekenaar van onder andere spotprenten,
maar bleven zijn schilderprobeersels onopgemerkt. Totdat in 1889 - hij was pas
zesentwintig - het succes plotsklaps insloeg en hij in duizelingwekkende vaart
een droomcarriere maakte. De drie schilderijen die hij exposeerde vormden een
adequaat mengsel van gedegen kunst en vernieuwing. 'Innocentia' heeft een pseudo-christelijke
symboliek; Stuck schilderde het bleke jonge meisje met de witte lelie zo, dat
ze een maagd leek die het niet lang meer zou zijn (alleen al de manier waarop
ze die enorme lelie vasthoudt). Het christelijke embleem kreeg een sensualiteit
mee waar weinig aanstoot aan werd genomen, want het liberale Munchen was al
gewend aan de 'christlich legitimierte Erotik' van zoet-sensuele madonna's.
De 'Paradijswachter' is de mannelijke, krachtige tegenhanger van de Onschuld
en eveneens een allusie op de bijbel. Lichtende verfexplosies op de achtergrond,
in een aan het Impressionisme ontleende techniek die destijds voor zeer modern
werd gehouden, duiden een rijk van de schoonheid aan, waar Stuck zelf als bewaker
voor staat. Beide schilderijen zijn wat concept betreft schatplichtig aan de
Engelse Prerafaelieten, vooral aan de witte maagden van Rossetti en de geidealiseerde
jongelingen van Burne-Jones. Wordt bij de Engelsen de opgelopen spanning tussen
kuisheid en zonde nog in het voordeel van de eerste beslist, Stuck laat weinig
twijfel bestaan over de toekomst die de puber met haar enorme lelie tegemoet
gaat. Hoewel het geslacht van het kind in het ongewisse wordt gelaten, duiden
reebruine ogen en volle, rode lippen op een vrouwelijke seksualiteit op doorbreken.
Met 'Vechtende faunen' gaf Stuck zijn visitekaartje af: een weergave van de
antieke mythologische wereld, maar zonder de koele godheden die in de verschillende
vormen van classicisme de eerste viool spelen en met een overtuigende eigentijdse
alledaagsheid. De Beiers konden zich even makkelijk herkennen in de faunen en
hun publiek als de Britten dat konden in de Romeinse burgertaferelen van Alma
Tadema. Stuck nam de dartele antieke personages in de vrije natuur over van
de Zwitserse 'Seelen-und Gedankenmaler' Arnold Bocklin, maar dan zonder de Seelen
und Gedanken.
In de eerste versie van de 'Vechtende faunen' had Stuck nog een verleidelijke
naakte vrouw als trofee tussen de toekijkende faunen geschilderd, maar toen
de Munchener Kunstverein het doek aankocht, moest ze verwijderd. Aan het begin
van Stucks loopbaan hield publieke verontwaardiging gelijke tred met waardering,
maar dat deerde hem allerminst: het ging hem om de afbraak van de moraal. In
een van de eerste monografieen over Stuck uit 1899 onderstreept Otto Julius
Bierbaum dit beoogde effect als een boodschap van de messias. Op de drempel
van de twintigste eeuw voorspelt hij dat het modernisme ons eindelijk het nieuwe
heidendom zal brengen, de zuivere levenslust en de emancipatie der zinnen. Bierbaum
is dan ook een discipel van Nietzsche, die de toekomst aan het dionysische verklaarde
in 'Dionysos-Dithyramben'. De voorbewuste oertijd zonder moraal, geweten of
culturele conventies, waarin de mensen slechts hun driften volgen en in een
roes van stompzinnelijke gelukzaligheid leven, vatte Nietzsche in verzen als:
'...daB du in Urwaldern/unter buntzottigen Raubtieren/sundlich gesund und schon
und bunt liefest,/mit lusternen Lefzen,/selig-hohnisch, selig-hollisch,selig-blutgierig,/raubend,
schleichend, lugend liefest...'
Ook Stuck rende met druipend lid en wild bonzend hart door een chtonische duisternis.
Hij gaf dit in Duitse gelederen verbreide ideaal vorm middels grote contrasten
in kleuren, tonen en compositie, wat een bont sensueel leven suggereerde, in
talloze zinnelijke taferelen van dionysische mensdieren en halfwezens als centauren,
najaden, en nereiden. Toen Stuck flink school had gemaakt was de kunst in Munchen
rond 1900 zo doordrenkt met faunen en centauren dat een Berlijns tijdschrift
verzuchtte: 'Oh gelukkige dagen, toen iedereen nog zijn paarde- of bokkepoten
had. Dank aan de schilders die ze voor ons weer tot leven wekken.'
Voor Pan, de bosgod die bij de Grieken de belichaming was van de lente en de
kracht van de natuur, nam Stuck zichzelf als model: een wat vadsig heerser in
het erotische rijk van de schoonheid. 'De mens was het paradijs ontnomen, en
hij schiep de kunst in de plaats', ijlt Bierbaum: 'In het paradijs was geen
moraal, en de kunst is het herwonnen paradijs.' Bierbaum was overigens een van
de uitgevers van het tijdschrift 'Pan', dat in 1895 werd gesticht en de concurrent
was van 'Jugend', dat uit Secessionskringen voortkwam en zijn naam aan de Jugendstil
gaf.
Lang voor hij in 1905 daadwerkelijk tot ridder werd geslagen en met Von ging
signeren, ging Stuck in het Munchense al als 'Malerfurst' door het leven, de
troonsopvolger van Franz von Lenbach in Munchen en Hans Makart in Wenen. Vrijwel
op dezelfde hoogte als de gekroonde vorsten regeerden zij over een burgerlijk
koninkrijk, een eigen Rijk der Schoonheid, onafhankelijk van kerk, school en
staat. Lenbach liet zich door de architect Gabriel von Seidl een vorstelijke
villa bouwen in renaissancestijl, maar Stuck schiep zijn wereld helemaal zelf:
hij ontwierp een neoclassicistische villa als een Italiaans filmdecor, vervaardigde
alle decoraties zelf, schilderingen zowel als lijsten en beelden, en ontwierp
ook nog het meubilair. Hier voerde Stuck met zijn Amerikaanse vrouw Mary Lindpainter,
een representatieve societydame, het heroische schoonheidsritueel op volgens
de regelen der Kunst. 'Die Kunst ist an die Herrschaft', schrijft Thomas Mann
over Munchen in zijn ironische roman 'Gladius Dei'. En de vorst leefde achter
de gesloten gevel van zijn streng klassieke paleis, bewaakt door een kopie van
de Capitolijnse wolvin. Hij liet zijn vos 'Foxl' uit op de PrinzregentenstraBe
en gaf les aan de academie. Boven de deur van de ontvangstsalon was een zelfportret
verwerkt, waaronder twee centauren de naam van de kunstenaar ophielden. Als
persoonlijk wapen had hij een galopperende centaur met gebalde vuisten gekozen.
Het blauwe plafond in de muzieksalon was voorzien van een gouden dierenriem
en sterrenhemel, en de rode gordijnen bleven immer gesloten om de voorwereldlijke
harmonie van fabeldieren, antieke godheden, dichtregels en componistenportretten
niet te verstoren. Stuck was geen muziekliefhebber, maar wijde de salon aan
de bevrijding van Eros met reliefs en schilderingen van woeste rondedansen en
het scabreuze doek 'De wip', waarop twee bosnimfen orgiastisch plezier beleven
aan een boomstam.
Het echte heiligdom was het atelier met een heus altaar. Hadden daar aanvankelijk
Athene en Orpheus in het middelpunt gestaan, rond 1902 plaatste Stuck daar een
versie van zijn tot op heden bekendste schilderij, 'De zonde'. Een vilein ogende
Eva en een niet minder fatale slang staren vanuit het duister de beschouwer
aan. Een deel van de pronte vrouwentors en een vuurgloed op de achtergrond zijn
de enige lichtpuntjes in wat wel Stucks 'Schwarzmalerei' werd genoemd. '...boshaft
abendliche Sonnenblicke/durch schwarze Baume um dich liefen,/blendende Sonnen-Glutblicke,
schadenfrohe...' Aldus sprak Nietzsche. De zonde staat gelijk aan het paradijs
in de 'Dionysos-Dithyramben'.
Het doek was een ongehoord succes, de Neue Pinakothek kocht het gelijk aan en
het werd het programmatische schilderij van de Munchense Secession. Later maakte
Stuck minstens acht versies van de blanke tors met de glimmend zwart slingerende
roede, onder titels als 'De zinnelijkheid' en 'Inferno', meestal om de vorstelijke
staat die hij voerde te kunnen blijven bekostigen. Hoewel de schilderijen hardnekkig
'pornografisch' werden genoemd, viel het met de amoraliteit wel mee zodra er
een bordje 'kunst' voor werd gehangen. Belgische symbolisten als Felicien Rops
en Jean Delville gebruikten de slang al eerder als fallussymbool, en Stuck haalt
de satanische verleider in een versie dan ook obsceen tussen Eva's benen door.
Fellini verwerkte een levende 'Zinnelijkheid' in de duiveluitdrijvingsscene
in zijn film 'Giulietta degli spiriti'.
Tijdgenoten als Rops gingen niet alleen nog verder in hun uitbeeldingen, maar groeven ook dieper naar de moraal die ze aanvochten. Avant-gardekunstenaars rond de eeuwwisseling waren eerder gefascineerd door Stucks antinaturalisme en daarmee anti-impressionisme. Zijn strenge composities, het benadrukken van het platte vlak en de stevige lijnen waren de stilistische kenmerken van een vulgair symbolisme, vitaal in Nietzscheaanse zin. De ornamentele werking van zijn schilderijen liep in de pas met een algemeen Europese tendentie die tot de Jugendstil leidde. Later beroemd geworden leerlingen als Kandinsky, Klee en Albers werden door hem geheel vrij gelaten in de ontwikkeling van een eigen stijl en gaven, zij het mondjesmaat, toe van hem te hebben geleerd. Voor de meeste aanstormende kunstenaars begin deze eeuw was hij echter een bolwerk van artistieke behoudzucht.
Dat Stuck 'De zonde' een altaar oprichtte en dat onbeschaamd tot middelpunt van zijn rijk der schoonheid maakte, vonden de Muncheners al heel ver gaan. Het doek was in een gouden lijst met Dorische zuilen gevat, geflankeerd door beelden van een danseres en een atleet, die het eeuwig mannelijke en vrouwelijke symboliseerden en naar het echtpaar Stuck waren gemodelleerd. Van Schopenhauer tot Kierkegaard was de gangbare negentiende-eeuwse opvatting dat de erfzonde tot in de eeuwigheid de seksuele betrekkingen tussen man en vrouw belast. Stuck lijkt hier te beweren dat man en vrouw door de zonde, in de zin van verleiding, juist tot elkaar kunnen komen. Tussen atleet en danseres stond een Romeins kinderkopje nog een schijn van onschuld op te houden. Later plaatste Stuck nog enkele nautilusschelpen, waar de erotische symboliek al sinds mensenheugenis uit gulpt. Achter het altaar gaf een deur toegang tot de kleedruimte voor de modellen.
Het majesteitelijk isolement van de Malerfurst leek een voortzetting van dat
van Ludwig II van Beieren in zijn utopisch-historische droomkastelen. Ook hier
stond de tijd stil en daarmee de ontwikkeling van een veelbelovend talent. In
de jaren negentig vierde Stuck zijn grootste triomfen door op de symbolistische
trein te springen met een reeks varianten op het mannenverslindstersrepertoire.
Behalve Eva waren dat Judith, de Sfinx, Phryne, Helena en natuurlijk Salome.
Stuck schilderde zeer uiteenlopende versies van de Sfinx, een typisch fin-de-siecle-thema.
Heines befaamde regels: '...Sie trank meiner Kusse lodernde Glut/Mit Dursten
und mit Lechzen', inspireerden hem tot zijn veruit wellustigste schilderij,
'De kus van de sfinx'.
Oedipus is hier niet langer de arrogante mannelijke ratio, maar geeft zich meer
dan willig over aan de dodelijke omarming van de krachten der duisternis. Want
ook dit doek treedt uit het donker naar voren, precies volgens de kleurenleer
die Stuck aan de academie doceerde. Zijn collega Zugel leerde dat lichte kleuren
warm zijn, als van vuur en zon, en donkere kleuren koud als de schaduw. Volgens
Stuck bewegen kleuren zich daarentegen met betrekking tot vlak en ruimte voor-
en achterwaarts, al naar gelang hun warmte; lichte kleuren zijn koud en treden
dus terug, terwijl schaduwkleuren op het doek naar voren lijken te komen. De
abstract-geometrische Op Art van zijn leerling en latere Bauhausdocent Josef
Albers lijkt op deze stelling gegrondvest. Daarenboven gaf Stuck zijn schilderijen
in dit genre nog een symbolische kleur mee die de expressieve werking ervan
versterkt. Het gloeiende rood achter 'De kus van de sfinx', het giftige geel
achter 'De zonde' en het zwart achter 'Salome' hebben een simpele en enkelvoudige,
maar directe en effectieve zin.
Eveneens zwart is de achtergrond van 'De sfinx' uit 1901, een eerder bespottelijke
variant op het thema. Het monster is hier een naakte vrouw die op de buik op
een rode lap ligt, met het voorkomen van een eigentijdse salondame. De zwarte
achtergrond is symbolisch voor het noodlot dat de man tegemoet gaat als hij
het raadsel dat vrouw heet niet weet op te lossen. Gelukkig staat de oplossing
op de lijst geschilderd, zodat heren een voorsprongetje krijgen in de strijd
tussen de seksen. De vinnige criticus Julius Meier-Graefe sabelde Stuck in datzelfde
decennium nog neer met karakteriseringen als: 'Er macht Sphinxen aus Kellnerinnen,
und Kellnerinnen aus Sphinxen.' De Villa Stuck prees hij overigens als 'de grootste
prestatie van de Munchense carnavalsrenaissance' het graf in.
Richard Strauss liet Salome in zijn opera van 1905 op het einde boeten voor
haar femme-fataliteit, maar Stuck liet de moraal in zijn 'Salome' van een jaar
later buiten beschouwing: 'Alles, was man aus Liebe thut, geschieht jenseits
von Gut und Bose', papegaaide Bierbaum al in 1899. Na de val van het Derde Rijk
spraken zeer kwaadwillige tongen van opvallende parallellen tussen de afschaffing
van de moraal zoals gepropageerd door Nietzsche, Bierbaum en Stuck en de 'Chimare
des Gewissens', waarvan Hitler zou hebben gesproken. Ook op de fakkeloptocht
die Stucks studenten voor zijn streng classicistische architectuur hielden ter
gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag (in 1913) werd gaarne gewezen, en
als overtuigendste argument werd Hitlers genegenheid voor zijn collega-schilder
aangehaald. Een affectie die zijn beslag kreeg toen de prins der duisternis
nota bene in de Villa Stuck zijn 'Abschied vom Frieden' nam en Polen binnenwandelde.
De als in een Duits sprookje koning geworden molenaarszoon heeft het allemaal
niet mee mogen maken. Twee keer per dag koteletten met wijn erbij, een van Nietzsches
slechte gewoonten, bekortte Stucks rijke leven. Hij schilderde steevast in jacquet,
maar werd in 1928 begraven in een Romeinse toga, onder een galmende Gotterdammerung.
Zijn dood baarde weinig opzien: 'Ritter Franz von Stuck, Geheimer Rat, Professor
an der Akademie der bildenden kunste, Maler, Architekt, Radierer und Bildhauer,
Trager des Verdienstkreuzes der Bayerischen Krone' was eigenlijk al heel lang
dood. Om de dartele nimfen en centauren die hij tot het einde bleef afscheiden,
werd al lang alleen maar gelachen. Het rijk van de schoonheid ging eerder ten
onder dan het keizerrijk waarin de idealen van het schone, het ware en het heroische
zo goed hadden gedijt.
De kunst is in de diaspora gegaan: zij is geen wereldbeschouwing meer, geen
religie, geen paradijs en er worden haar geen tempels meer gewijd. De vacante
troon is in Beieren een tijdlang ingenomen door Alois Brummel, die met zijn
Tiroler films de vrijzinnige Beierse moraal tot ver over de Alpen propageerde.
Ieder volk draagt zijn eigen kruis; de Beiers houden hun kruizen hoog.
Franz von Stuck - Eros & Pathos
29 september tot 21 januari
Van Goghmuseum, Amsterdam