Michel Didier 1996
Het werk van Giorgio Morandi toont voornamelijk vaasjes, flesjes, potjes in
subtiel verschuivende grijstinten. Ze zijn in alle mogelijke schakeringen tussen
solide en transparant geschilderd. De vaten zijn niet hol en klinken dus ook
niet hard. De edele eenvoud en stille intimiteit van de kleine doeken raken
gevoelige snaren bij het publiek, dat met drommen opstoomt naar Teylers Museum
in Haarlem.
Morandi (1890-1964) wordt wel beschouwd als een twintigste-eeuwse monnik die,
los van het avantgarde-strijdgewoel, zijn aardse zinnen kastijdt om hogere waarheid
deelachtig te worden. In zijn cel is hij helemaal alleen met het licht en de
dingen, die zachtjes ademen om de stilte die hij probeert vast te leggen niet
te verstoren. Hoewel Morandi zijn voorwerpen afplakte opdat ze niets zouden
weerkaatsen, lijken de subtiele tonen elk type weersgesteldheid te reflecteren.
De flesjes schurken zich rillend tegen elkaar aan, staan verwachtingsvol in
het gelid, rekken zich loom uit of leunen druilerig tegen haakse penseelstreken.
Een handtekening lijkt een profanatie van zo een gewijde ruimte. Toch signeerde
Morandi verreweg zijn meeste werken. Als je erover nadenkt, zijn er veel manieren
om een schilderij te signeren. Het ligt voor de hand om te wachten tot je doek
helemaal af en droog is, maar Morandi werkte in de natte verf en kraste ook
zijn naam in de verse penseelstreken, meestal met een platte kwast, soms met
rond penseel. Op een paar stillevens die hij het jaar voor zijn dood maakte
zelfs met de achterkant van zijn penseel. Doorgaans gebruikte hij dezelfde kleur
als de ondergrond, soms een donkerder tint, soms een lichter. Een enkele keer
breekt een zelfbewuster kunstenaar door als hij zijn naam in rozevingerige halen
op een lichtgrijze ondergrond poot. Meestal zet hij hem echter in bijna beschaamd
grijs op grijs, in een op het eerste gezicht onbetekenend vlak, op veilige afstand
van het flessengedrang.
Voor wie op die zeven letters blijft letten, wordt doek na doek duidelijker
dat ze deel uitmaken van de compositie: zoals Morandi een aardverschuiving kan
bewerkstelligen door de positie van een vaasje of de kleur van het licht een
weinig te veranderen, zo brengt hij zijn voorstellingen in en uit en weer in
evenwicht door zijn handtekening van links naar rechts te verplaatsen. Precies
in het midden onder de dingen brengt een levenloos, klassiek evenwicht tot stand;
een beetje naar links houdt het de schaduw van de flesjes rechts in balans.
Hier zwijgen kunstkritiek en kunstgeschiedenis, om het publiek verder alleen te laten met de grijze potjes en vaasjes. De eerste vier weken van de expositie hebben al vijfentwintigduizend mensen meegevibreerd met de ziel van Morandi. Dat is vijf keer zoveel als het gebruikelijke gemiddelde. Ongetwijfeld grootdeels de verdienste van de glanzende nieuwbouw die Teylers Museum in een klap langszij de actieve, dynamische musea in Nederland heeft gebracht. Behalve een flink café (het publiek stelt hoge recreatieve eisen) is dat dankzij de grote, hoge expositiezaal waar zowel kunst- als wetenschappelijke tentoonstellingen het goed zullen doen. Belangrijk neveneffect is dat de oude kunstzalen niet meer ontruimd hoeven te worden voor exposities: tientallen schilderijen zijn ineens uit de depots naar boven gehaald en op de oorspronkelijke negentiende-eeuwse wijze opgehangen, in rijen boven elkaar en hiërarchisch-symmetrisch: uiterst links en rechts stillevens, daarnaast genretaferelen en in het midden de grote historiestukken. Van het patina van de stilgestane tijd dat van Teylers een uniek museum maakte, is met de nieuwbouw wel het een en ander afgepulkt. Voor de beroemde tekeningen- en prentenverzameling van vijftienduizend stuks, waarvan er altijd beroerd weinig achter de befaamde gordijntjes hingen, is nu een heus prentenkabinet. Maar met de restauratie van de schilderijenzalen in hun oude luister toont Teylers nog steeds de museumgeschiedenis: een museum van het museum.