De filosofie in het boudoir

De Stadsgalerij te Heerlen heeft ter gelegenheid van haar vijfjarig bestaan een tentoonstelling in huis gehaald die gerenommeerde musea in de Randstad doet blozen: geheel op eigen houtje peuterde een van de twee medewerkers veertig schilderijen en aquarellen los uit het Gustave Moreau-museum in Parijs. Wat heeft een negentiende-eeuwse 'decorateur' uitstaande met de hedendaagse kunst waar de Stadsgalerij zich in heeft gespecialiseerd?

Michel Didier 1991

Gemeenlijk worden de bizarre, extravagante doeken van Gustave Moreau (1826-1898) als een voorafschaduwing beschouwd van het Symbolisme. In de laatste twee decennia van de vorige eeuw trachtten de Symbolistische schilders innerlijke werelden af te beelden in een traditioneel, soms zelfs academisch idioom. Bij de formele innovaties van de Impressionisten en Post-Impressionisten werd niet of nauwelijks aangehaakt, zodat de schilderijen van Puvis de Chavannes en Odilon Redon stilistisch tamelijk conventioneel ogen, terwijl ze inhoudelijk de gedachtenwereld van de twintigste-eeuwse abstractie koesterden. Door de Symbolisten werd Moreau als vader binnengehaald vanwege de werelden van betekenis die men achter zijn bleke femmes fatales, zijn vervrouwelijkte helden en zijn hybride monsters vermoedde. Voor zijn tot het uiterste gedreven oriëntaalse interieurs, zwaar van brokaat en goudlamé, waartegen fragile, haast doorzichtige grotestadsbleekneusjes hun mythologische riten volvoeren lijkt het woord decadent speciaal bedacht. Helena, Messalina, de sfinx en vooral Salomé briesen hun log geparfumeerde adem in de hals van hun kwijnende slachtoffers en oosterse prinsessen steken witjes af tegen rijk bedrapeerde en kwistig uitgeruste boudoirs. Niet voor niets neemt Moreau een voorname plaats in in Huysmans' veelgeprezen A rebours (Tegen de keer), de bijbel van de decadente beweging in fin-de-siècle-Parijs: geen andere schilder op het repertoire had ooit zo'n aantrekkelijke wereld te voorschijn geroepen van broze sensualiteit, geëxalteerd exotisme en onwereldse bizarrerie.

Hoewel op de tentoonstelling in Heerlen niet de grote, beroemde doeken hangen, is dit alles er wel terug te vinden: met het blanke vlees van Delila contrasteren haar blauwe tulband, haar met goud afgezette rode gewaad en de absolute blikvanger van de aquarel, de knalrode zwaan, die met wijd uitgespreide vleugels vlakbij zijn lome meesteres de scène bijna obsceen maakt. Dat het boudoirkarakter van Moreaus voorstellingen ook in de negentiende eeuw als kenmerkend voor zijn werk werd beschouwd, bewijst een jolige anekdote: tegen de Impressionist Degas, die naam gemaakt had met reeksen schilderijen waarin erg jonge balletdanseresjes figureren, merkte Moreau meesmuilend op: ,,Heeft U de pretentie om de kunst wat op te krikken door de dans?", waarop Degas riposteerde: ,,En U, denkt U dat U de kunst kunt vernieuwen met bijouterie?"

Moreaus mythologische taferelen spelen zich onveranderlijk af tegen een architectonische of natuurlijke achtergrond waarvan de overweldigende dimensies de menselijke figuren nietig doen lijken: de menselijke drama's krijgen iets universeels omdat ze opgeslokt worden door de omgeving. In Mort de Sappho vormen de grillige rotswanden, waarvanaf de dichteres de dood tegemoet gesprongen is, een geheel verzelfstandigd decor en coulissen dat een zelfstandige, wellicht belangrijker rol speelt in het verhaal. Op andere doeken stelt de buitenproportionele Romeinse architectuur de menselijke spelers qua detaillering en versiering verre in de schaduw. Terwijl personen naar achteren toe vager en lichter geschilderd zijn (atmosferisch perspectief), blijft de architectuur haar meticuleuze precisie behouden, alsof de oneindigheid tegenover de eindigheid geponeerd wordt.

Het originele aan deze tentoonstelling is dat Moreau nu eens niet geafficheerd wordt als de wegbereider van het Fin du Siècle, de boze genius van de Decadente beweging met de morbide fantasieën. In de begeleidende teksten wordt zijn invloed op modernisten als Rouault en Matisse onderstreept, vooral waar het zijn benadrukking van het belang van kleur betreft. Helaas komen de catalogusteksten, en zelfs de door John Sillevis speciaal voor deze expositie geschreven tekst, niet verder dan de uitgesleten literaire, om niet te zeggen anekdotische benadering van Moreaus werk.
Uit de tentoongestelde werken zelf, die alle voorstudies, onvoltooide schilderijen en aquarellen zijn, komt een heel andere Moreau naar voren dan de 'decoratieve' Symbolist. Moreau componeerde zijn doeken vanuit een op de materiële kwaliteiten van drager en verf gerichte methode, in plaats van de beschrijvende methode die uit de voltooide werken afgeleid zou kunnen worden. In veel gevallen brengt hij contouren aan die hij met kleurvlakken opvult in plaats van het gebruikelijke zorgvuldig modelleren van de vormen. Vooral in de aquarellen, die een grote snelheid en dus directheid van werken mogelijk maken en die Moreau druppelend en spetterend te lijf ging, laten de met brede streken aangebrachte kleuren zich weinig gelegen liggen aan de voorheen zo bindende tekening. De kleuren lijken een van de voorstelling onafhankelijke spel te spelen, dat zich hoofdzakelijk in het platte vlak, als een abstract spel van penseelstreken, lijkt af te spelen: Les lyres mortes is bijvoorbeeld geheel opgebouwd uit horizontale en verticale streken, wat voorbijgaat aan de vormen die het onderwerp (de lier) lijkt voor te schrijven.
Spectaculairder voor de twintigste-eeuwse beschouwer zijn de olieverfstudies waarvan de uitvoering onverenigbaar lijkt met het tekenachtige en beschrijvende van voltooide doeken als Salomé en Oedipus en de sfinx. Late studies als voor Sainte-Cécile (1885) doen in hun verfbehandeling sterk denken aan Rouault en zelfs Rothko: op sterke verticalen van handbrede verfstreken in donkere aardkleuren is met het breedste paletmes dat Moreau maar kon vinden in dikke, elkaar overlappende plakken verf de figuur van de heilige aangebracht. De verf is hier doel op zichzelf, geen aan de inhoud ondergeschikt medium dat vooral onzichtbaar moet blijven. Ook de studie voor Hercules en de hydra van Lerna (1876) is tot een symfonie van donkere verfstreken geworden, waar de uiteindelijke protagonisten niet meer of nog niet in te herkennen zijn.
Alle veertig tentoongestelde werken zijn afkomstig uit het Musée Gustave Moreau, Moreau's woonhuis en atelier dat hij aan de Franse staat vermaakte. Een deel van de werken is uit het niet voor publiek toegankelijke woongedeelte gehaald en moest voor de gelegenheid gecatalogiseerd worden. Van veel werk is de datum nauwelijks vast te stellen en van sommig niet eens wat het voorstelt. Ebauche (studie) is zo de veel aan de fantasie overlatende naam geworden van het kleine olieverfschetsje op karton, dat een kostbaar kleinood genoemd mag worden door het bijna pure coloriet dat aan de voorstelling voorafgaat. Zo komt een schilderij van Moreau dus tot stand: eerst geeft hij een achtergrond of beter ondergrond aan met stevig verticale bruintinten, gehoogd met flinke vlakken wit; daarop schildert hij met het puurste rood dat hij tot zijn beschikking heeft expressieve vlakken felle kleur die weliswaar ruwe, herkenbare vormen suggereren, maar toch vooral een eigen 'verhaal' lijken te vertellen. De kleurencompositie gaat dus vooraf aan de tekening, het schilderkunstige aan het literaire.
Gustave Moreau blijkt dus een goede keus te zijn geweest voor de jubileumtentoonstelling van een galerij die zich op moderne kunst heeft toegelegd. Raadselachtig blijft dat dit in de begeleidende teksten nauwelijks uit de verf komt, maar dat men blijft doorzagen over zijn decadentie en symbolisme. Overigens wordt het publiek zelden geconfronteerd met een tentoonstelling die voor het overgrote deel uit studies en onvoltooide werken bestaat, zelfs niet in meer gespecialiseerde musea in de grote steden, dus enige begeleiding was over het hoe en waarom, de aard en de functie van waterverfschetsen en olieverfstudies, wel op zijn plaats geweest.

De Stadsgalerij in Heerlen kan bogen op de eerste Moreau-tentoonstelling die ooit in dit land gehouden is; in Nederlandse verzamelingen schittert Moreau ook al door afwezigheid. Het Haags Gemeentemuseum en het Van Goghmuseum in Amsterdam hebben er hun verbazing over uitgesproken dat het Heerlen gelukt is werk uit het Parijse museum los te peuteren; navraag leert echter dat het Moreau-museum nooit eerder een aanvraag uit Nederland heeft ontvangen.
Het onbegrip in Nederland wordt treffend geïllustreerd door de bedekte beschuldiging die conservator Anke van der Laan in een radioprogramma voor de voeten werd geworpen, dat Moreau slechts een 'decorateur' is - een term die rechtstreeks ontleend is aan The Romantic Agony, de illustere Romantiek-anthologie van Mario Praz uit 1933 die pas vorig jaar in het Nederlands vertaald werd. Voor Symbolisme en aanverwante laat-negentiende-eeuwse schilderkunst is, met inbegrip van Jan Toorop, nooit veel plaats geweest in het schoongeboende Nederland, maar dat geen enkele Nederlandse uitgever bereid bleek de catalogus voor deze expositie te maken (hij werd uiteindelijk in België uitgegeven) doet vermoeden dat de wezensvreemdheid vooralsnog onoverkomelijk is.

Gustave Moreau
tot en met 16 juni 1991
Stadsgalerij Heerlen, Raadhuisplein 19
catalogus (124 pagina's) f 49,50

Groene Amsterdammer, april 1991